Время колокольчиков

Начинал Юра как бард — с акустической гитарой, потом в одном из ДК познакомился с местной командой — «заслуженным Хендриксом Башкирской АССР» Рустамом Асанбаевым, Владимиром Сигачевым, который скромно сравнивает себя с Лордом, и Геннадием Родиным. Так в 1981-ом году появился ДДТ. История этой группы описана не раз, и так подробно, что нет смысла повторяться: лучше напомнить самое важное, ускользающее от внимания. Шевчук вовсе не был у себя в Уфе гонимым аутсайдером, напротив: в качестве автора-исполнителя он получил официальное признание, стал лауреатом республиканского конкурса, а затем и Всесоюзного «Золотого камертона», где выступал в финальном концерте вместе с эстрадной звездой Катей Семеновой. (Жюри так и не поняло, о ч е м поется в песне «Не стреляй»). В принципе, перед ним открывалась именно та самая дорога, которую он нарисовал в одной из ранних песен:

Он уже получил солидные предложения от «советских композиторов»: «Записываете четыре песни, из них три моих, а я вам пробиваю пластинку на „Мелодии“…», а вместо этого отправился в Череповец, где записывал с местной группой РОК-СЕНТЯБРЬ совсем другое:

А потом в уфимском бункере он записал «Периферию» (1984), наверно, лучший альбом русского рока (именно как альбом, то есть цельное произведение от первой ноты первой композиции «WE ALL LIVE IN UFA», исполняемой на трех языках, до последней ноты знаменитой «Периферии»). Как раз панорама башкирской деревни из этой песни

навлекла на его голову дикую ярость местной правящей мафии, чьи нравы (ставшие достоянием газет при Горбачеве) мало отличались от рашидовских и алиевских.

Судьба архангельского ОБЛАЧНОГО КРАЯ складывалась более прямолинейно. Три друга из одного подъезда, Сергей Богаев, Олег Рауткин и Николай Лысковский, увлеченные хард-роком, приняли участие в областном фестивале. Они выступили на голову выше многих прочих, но лауреатами не стали. Еще бы: до них семь составов подряд исполняли «Малиновки заслыша голосок», а они играли «какую- то отсебятину» на стихи Константина Симонова. С тех пор для них была открыта разве что комната в ДК судоремонтного завода «Красная кузница», где Богаев работал электриком. На двух бытовых магнитофонах была осуществлена уникальная запись хард-роковых композиции трех первых альбомов; с альбома «Ублюжья доля» (84) в работе КРАЯ принимали участие ленинградский звукорежиссер Андрей Тропилло и один из барабанщиков АКВАРИУМА Евгений Губерман. ОБЛАЧНЫЙ КРАЙ — видимо, единственная в стране хард-гругша с яркими и более чем осмысленными текстами. Комментаторы независиюй прессы обнаруживали в их альбомах «эпический северный размах».

Особая независимая рок-культура формировалась в стоде Урала, и определяла ее группа СОНАНС, основанная мечательным пианистом Александром Пантыкиным и гитаристом Игорем Скрипкарем в 1976-ом году. СОНАНС — сложный арт-рок с уклоном в классику. Записав в 1980-м альбом «Шагреневая кожа», где музыкальные изыски сочетались с мягким юмором текстов, СОНАНС распался «пантыкинскую» фракцию — УРФИН ДЖЮС и скрипкаревский ТРЕК, в котором дебютировала рок- певица Настя Полева. Студийные записи обеих команд к 1983-му году широко распространились по стране. В Москве тогда утвердилось своеобразное отношение к свердловским рокерам. Мол, это замечательные музыканты, обладающие настолько весомым багажом профессионализма, что с такой тяжестью за плечами им трудно преодолеть рубеж десятилетий: 70-ых и 80-ых. Рок-симфонии с абстрактно-космическими текстами выглядели действительно старомодно на фоне сленга АКВАРИУМА и ВЫХОДА или рыженковских «песен на бытовой сюжет». Хотя вдумчивый исследователь уже в 1983-ем году мог бы предположить, что группа, которая сумеет, не теряя присущего свердловчанам профессионализма, соотнести свое творчество с актуальными и болезненными проблемами 80-ых, неминуемо выйдет на первые роли в советской рок-музыке. Так и случилось в конце концов с НАУТИЛУСОМ (формально основан в 1978- ом году студентами Уральского архитектурного института Вячеславом Бутусовым и Дмитрием Умецким, первые записи относятся к 1982-му году).

Стратегическое преимущество «рок-периферии» над обеими столицами заключалось не только в «близости к народу» (что тоже немаловажно), но и в том, что периферийные группы отставлены от всякого рода модно-престижных тусовок — за неимением таковых… По свидетельству Владимира Сигачева ДДТ уфимского состава за пять лет дало всего один (!) электрический концерт. Соответственно, согласно закону сохранения энергии, у них оставалось больше времени и сил для прилежной и кропотливой работы в студии — а именно это стало приобретать решающее значение. Впрочем, в 1982—83-ем годах АКВАРИУМ с новым лидер-гитаристом Александром Лялиным остается гегемоном. В звукозаписи гегемония поддерживается благодаря студии Андрея Тропилло «Антроп» (любопытное сокращение!), оснащенной списанной государством техникой, где рождались также альбомы КИНО, ЗООПАРКА, МИФОВ, АЛИСЫ и многих других. Летом 1982-го группа БГ достигает пика своей концертной формы. С ней выходят на сцену инструменталисты мирового класса — пианист Сергей Курехин, саксофонист Владимир Чекасин и джазовая (а также цыганская) певица Валентина Пономарева, составляющая с БГ уникальный дуэт. В том же году лучшие композиции АКВАРИУМА соединяются в альбоме «Табу» (хотя многие отдают предпочтение концертным вариантам в виде бутлегов — записей, распространяемых без ведома авторов).

Народная магнитофонная культура

(теоретическое отступление)

По мнению известного нашего культуролога Л.Б. Пере-верзева, в культуре любого цивилизованного общества фольклорное и академическое («высокое», профессиональное) начала составляют два полюса. Поэтому и понять их легче всего через антитезу:

Фольклорный тип:

Дилетантизм-Импровизация-Анонимность-Стихийность-Включение в быт

Академический тип:

Профессионализм-Композиция-Авторское творчество-Институализация (система образования, жесткие рамки) — Выделение в особую сферу

И так далее. Когда Леонид Борисович предложил участникам фольклорного семинара самим дополнить эту схему, она разрослась по крайней мере в четыре раза.

Переверзев обратил внимание и на одно принципиально новое явление, с которым пришлось столкнуться искусствоведам XX столетия. Это — процесс фольклоризации бытовой музыки в Северной Америке и Европе. В доджазовую эпоху та музыка, с которой горожанин сталкивался в быту — на танцах, в кафе, на свадьбе, — создавалась профессиональными, прошедшими определенную академическую школу музыкантами. С джазом в нее ворвался негритянский фольклор (а затем и «белый» сельский фольклор — кантри), исполняемый людьми, часто не имеющими никакого музыкального образования, не знающими даже нот. Мало того, стоило какой-то школе джаза обрасти более или менее прочными канонами и заявить претензии на респектабельный академизм, как она немедленно смывалась очередной фольклорной волной. И наконец, с пятидесятых годов появился рок — принципиально новая модель молодежной музыки…Кстати, фольклоризация не предполагает обязательного обращения к собственному фольклору. И негритянская музыка тоже не была для белых американцев «своей». В нашем же случае искусство БИТЛЗ, выросшее из английской народной традиции, послужило детонатором массового рок-творчества, по типу своему откровенно фольклорного. Теперь перенесемся в Англию середины семидесятых годов. Рок усложнился, поднялся над «презренной толпой» с ее бытовыми проблемами — и он был взорван очередной волной фольклора, в которой перемешались карибская традиция, восходящая к африканской (реггей), и местная «низовая» культура подростков (панк).