Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Деятельность Муссинака дала наибольшие плоды в деле развития клубов. С 1926 по 1930 год почти все зна-

* Leglise P. Op. cit., р. 69. ** «Revue progiessiste de droite fran?ais», 1965, mai, N 5.

чйтельные советские фильмы — «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и другие — 0ЫЛи запрещены французской цензурой. Но движение киноклубов, инициатором которого был Деллюк, пользовалось привилегией показывать на частных просмотрах запрещенные фильмы, и это являлось для цензуры своеобразным предохранительным клапаном. Воспользовавшись такой ситуацией, Муссинак и Жан Лодс организовали первый массовый киноклуб «Друзья Спартака» («Les amis de Spartacus»), в рамках которого демонстрировались запрещенные советские фильмы, а также зна' чительные произведения шведской, немецкой и французской кинематографий.

Французское кинопроизводство, ориентированное на внутренний рынок, зачахло, и финансовые магнаты предпочли вкладывать деньги в систему проката и импорт зарубежных фильмов. Как писал в 1925 году Муссинак:

«Действительно, фильм сегодня рассматривается как коммерческий продукт, вызывающий столкновение различных интересов. Капитал диктует условия. Приведу недавний и показательный пример: стоит спросить у фирмы «Гомон», кто был в чести, когда она финансировала усилия Л'Эрбье или Пуарье, почему она отошла от кинопроизводства и, объединившись с крупной американской фирмой, тратит теперь деньги для протаскивания на наш экран худших образчиков Голливуда. «Французский дух» банкетов и официальных церемоний ни при чем. Учитываются лишь финансовые интересы. Выхода не видно, и бессмысленно говорить об эстетике» *.

В 1925 году «Метро—Голдуин» была готова поглотить «Гомон», создав французскую фирму «Гомон — Метро— Голдуин». Фирма «Пате-синема» процветала, пожирая, как граф Уголино, своих детей.

В 1926 году «Пате» была вынуждена объединиться с «Истмэн-Кодак» и передать американскому тресту контрольный пакет акций. Новая фирма наряду с немецкой «Агфой» стала единственным производителем чистой "ленки в мире:

«Мы переживали период расцвета, и предложение г"Ча Джорджа Истмэна, которое стало основой слияния и создания фирмы «Кодак — Пате», я объяснял нашими "Успехами в продаже [фото- и магнитной] пленки.

«'с * Mousslnac L. Etat du cinema.— In: «Cahiers du mois» (numero ^Pecial — «Cinema»), 1925, N 16/17.

В 1926 году в Париже я встретился... с основателем знаменитой американской фирмы «Истмэн-Кодак», которая первой в мире начала выпуск фото- и магнитных пленок. <[...> Он сделал предложение, которое я передал на рассмотрение Административному совету... Оно предполагало создание фирмы, работающей на Европу и колонии. При нашем согласии передать контрольный пакет [акций] производства чистой пленки Истмэну мы получаем 49 процентов прибыли новой фирмы, которая будет называться «Кодак — Пате».

Административный совет единогласно одобрил основу этого предложения. Совет решил, и я придерживался того же мнения, что такой выбор продиктован интересами наших акционеров. Было бы крайне неразумно враждовать с мощной фирмой, годовой товарооборот которой в течение двадцати лет составлял 20 миллионов долларов, то есть 100 миллионов золотых франков. Решение вопроса также упрощалось потому, что кроме денег мы получали значительные преимущества».

Создание «Кодак — Пате» принесло «Пате-синема» 134 миллиона франков. Как отмечает Бёхлин, во Франции не наблюдалось сколько-нибудь значительной концентрации капитала, так что рынок оказался зависимым от американского импорта. В последние годы немого кино, напротив, появляется целый ряд новых кинофирм: «Продюксьон Жак Аик», «Стюдьо реюни» (первая попытка Бернара Натана), «Фильм историк», «Франко-фильм»...*

Политика, проводимая Пате и Гомоном, привела к значительному уменьшению кинопродукции во Франции. В конце периода немого кино количество французских фильмов по сравнению с импортом американских и немецких составляло:

Год

1924

1925

1926

1927

1928

1929

Всего

Французские

68

73

55

74

94

52

416

фильмы

Импорт американ-

577

444

358

313

313

211

2226

ских фильмов

Импорт немецких

20

29

33

91

122

130

425

фильмов

• In: Fescourt Н. La Foi et les montagnes. Paris, 1959, p. 363.

Можно подсчитать, что за шесть лет во Францию было ввезено 3 тысячи зарубежных фильмов, то есть в средам 500 в год, в то время как национальная кинематография была представлена 416 фильмами, или менее70вгод. Доля французских фильмов в прокате составляла от 12 fc, 13 процентов. Мы не располагаем данными о прибыли от проката и о числе зрителей, но можно предположить, что эти показатели для французских фильмов составляли между 1920 и 1930 годами от 10 до 20 процентов. Широкая публика предпочитала американские картины французским, несмотря на усилия кинематографистов Франции создать высокохудожественные произведения, кино.

В конце периода немого кино значительное место на французском экране заняли немецкие фильмы. А господство американского кино объяснялось и тем, что в немом кино перевод и замена титров позволяли прокатывать голливудскую продукцию в любых странах. Между 1915 ;« 1930 годами Перл Уайт, Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин, У.-С. Харт (прозванный Рио Джим), Глория Свенсон, Рудольфо Валентино и другие были более популярны во Франции, чем любой французский актер.

В то же время «система звезд», методично применяемая Голливудом, порождала среди широкой публики особые категории людей, прозванных впоследствии киноманами («fans») и охочих до новостей и откровений из актерской жизни их любимых звезд. Во Франции этот период отмечен появлением кинопрессы для «элиты» («Ле фильм», 1917—1918; затем «Синема», 1921—1923, и ■затем «Синэа-Синэ пур туе», 1923—1929) и для киноманов («Синэ-мируар», «Мон синэ», «Синэ-магазин» и т.д.).

В это же время продолжали появляться и корпоративные издания, предназначенные для профессионалов: «Синэ-журналь» (1911—1920), «Ла синематографи Франсэз», основанный в 1918 году, и т. д.

В последние годы «просперити» для французских постановок характерно стремление к грандиозности, использование дорогих костюмов и декораций. Для создания таких «престижных» фильмов, стремящихся соперничать с голливудской кинопродукцией, последние крупные Французские продюсеры прибегали к формуле совместного производства с другими странами, в первую очередь >с Германией, а также с Англией, Швецией, иногда с Италией н реже с США. Для мощного немецкого картеля

«сУФА» совместное производство оказалось. средством укрепления позиций на французском рынке. Сотрудничество между Берлином и Парижем значительно расширилось.

Хотя в это время США частично «колонизировали» германское кино, немецкие финансовые магнаты пытались завоевать французский и европейский рынки, сни-! мая фильмы с участием кинозвезд из Берлина и Парижа,, Рима и Вены, Лондона и Стокгольма... Часто говорили о Европе и европейском кино... Однако в плане киноискусства большинство космополитических экспериментов оказались бесплодными, за исключением фильмов, в создании которых принимал участие Жак Фейдер. В номере «Кайе дю муа», посвященном кино (№ 16/17), Пьер Анри писал:

«Сегодня, в 1925 году, десять лет спустя после выхода кино на истинный путь развития, французскому кинематографу больше всего не хватает материального благополучия, без которого производство фильмов подвержено любым случайностям.

Может быть, и не все возможное сделано в этом плане. Но все же европейские соглашения по обмену претворяются в жизнь; они необходимы для самоокупаемости и рентабельности фильмов, производство которых стоило слишком дорого. Как и в других областях, в кинопроизводстве маленькие страны поставлены в более тяжелое положение. Можно ли сравнить 3 тысячи кинозалов во Франции с 20 тысячами в США? Вопросы проката имеют для нас первостепенное значение».