Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

У Гаролда Ллойда нет ни той твердости, ни той оригинальности, что у Чаплина. Но интерес к этому сухому, упрямому типу не ослабевает, несмотря на его немного злобную настойчивость; этот якобы наивный человек всегда добивается своего, поскольку уверен, что все перед ним в долгу. Выхваченный из толпы, в очках и соломенной шляпе, он столь же безлик и типичен, как муравей, выхваченный наудачу в любом небоскребе-муравейнике.

В 1926 году Роуч сформировал пару Лаурел и Харди. Один из его основных режиссеров с 1923 года, Лео МакКэри, объединил двух комиков — Стэна Лаурела (род. в 1890) и толстяка Оливера Харди (род. в 1892):

«Лаурел работал у меня гэгменом, а Бейб — Хардн был простым статистом.

В то время статисты являлись на студию каждое утро и осведомлялись о работе. Я не забуду того дня, когда мне в голову пришла мысль снять их в одном фильме. Я позвал Харди и сказал, что у меня есть проект, исполнение которого принесет ему десять долларов в день при шестидневной рабочей неделе. Он воскликнул: «О! Какая чудесная новость... шестьдесят долларов в неделю! Никак не могу в это поверить!» Я продолжал: «Более того, если фильмы окажутся хорошими, эту сумму будешь получать каждую неделю». Лаурел получал сто долларов. Представьте себе, за сто шестьдесят долларов в неделю у меня появилась одна из лучших (а на мой взгляд, самая лучшая) комическая «команда». Конечно, вскоре оклад им пришлось увеличить!» **

Первый фильм Лаурела и Харди назывался «Надеть штаны на Филиппа» («Putting Pants on Philip*). Его снял Клайд Бракмэн в 1926 году под контролем МакКэри. Но Хэл Роуч решился на прокат этой двухчастевой ленты только после успеха их второго фильма, «Битва века» (режиссер Клайд Бракмэн, сценарий Хэлла Роуча. 1927), прославившегося битвой кремовыми тортами. Джеймс Эйджи писал: «Весь двухчастевый фильм Маклэри посвятил бросанию тортов Лаурелом и Харди.

в "to статьи, подписанной Жоржем Омером и опубликованной Л r<i?a't- Цит. по: .Presence du cinema*. 1962, sept./oct., N 15/18. Нэрн) *^aniers du cinema», 1965, fevr., N 163 (из интервью с Л. Мак-

Первые кремовые торты были брошены с раздумьем^ почти философски. Постепенно в водоворот вовлекались безвинные прохожие. Конец выглядел настоящим апокалипсисом. Но все было рассчитано до самого финала фильма, превратившегося в катаклизм, где каждый кремовый тбрт имел определенную роль и вызывал смех по-своему» *.

Лаурел и Харди снимали по тринадцать фильмов в год. До 1950 года эту пару, составленную из тонкого и толстого, называли «сиамскими близнецами ЛаурелХарди».

Конечно, основные заслуги принадлежат Роучу, Лаурелу, Харди и Ллойду, но в коллективе первого работали и ребята из серии «Наша банда», в том числе Микки Руни, Пол Пэрротт, его брат Чарли Чейз (его часто снимал Мак-Кэри), Эдгар Кеннеди, Снэб Поллард и Уилл Роджерс, о котором мы уже говорили. Режиссеры Мак-Кэри (ставший в 1926 году вице-президентом фирмы Роуча), Эдгар Седгуик, Джеймс У. Хорн, Джордж Сидней, Чарлз Пэрротт (истинное имя Чарли Чейза), Джордж Стивене (тогда оператор) либо начинали работу, либо провели лучшие годы своей карьеры на службе у Роуча.

Великая эпоха американского комического кино берет свои истоки, с одной стороны, из французских комических лент, снятых до 1914 года, а с другой стороны и в основном — из англосаксонского мюзик-холла с его старинными традициями в акробатике, пантомиме, нонсенсе, гэгах, «слэпстиках» (нечто вроде пинка в зад у клоунов).

Из этой среды вышел и Бастер Китон. Он родился 4 октября 1895 [1896] года в Пикуэе (Канзас). Его родителями были актеры шотландско-ирландского происхождения. Как и его более старший партнер по искусству Чаплин, он выступал на сцене в возрасте четырехпяти лет. Родители лет пятнадцать таскали его за собой по турне с маленькими мюзик-холлами, представляя номер «Три Китона». Учась говорить, их сын учился и различным акробатическим штучкам и каскадерству — трудному искусству эффектно падать, не причиняя себе вреда.

Согласно, быть может, выдуманному анекдоту, ко-

* Agee J. Comedy's Greatest Era — In: «Life», 1949, 3 sept.; Agee on Film. New York, 1958.

роль иллюзионистов Гудини, увидев, как он на спине скатывается по лестнице, воскликнул: «What a Buster!* * После этого Джозеф Фрэнсис Китон взял себе сценическое имя Бастер...

Ему исполнился двадцать один год в момент встречи с фатти — Арбэклем, который только что ушел от Мака Сеннетта и искал двух «умельцев» для короткометражных лент. Он выбрал своего кузена Ола Сент-Джона и Бастера Китона. Невысокого человека с правильными чертами лица заметили в первом же фильме троицы — «Подручный мясника» («The Butcher Воу», 1917, режиссер Роско Арбэкль).

Молодого клоуна отличало олимпийское спокойствие. Когда в «Подручном мясника» Фатти без трюков и предупреждения бросал ему в лицо мешок с мукой, Бастер падал, но не поводил и бровью.

. Этот стиль Бастер Китон отточил в прекрасном университете— мюзик-холле, где публика реагирует на любое поведение или выражение лица. В мюзик-холлах (эквиваленте французских кафе-концертов начала века) имелось два типа комиков, которым Китон дал следующее определение: «Одни играют на том, что доверительно обращаются к зрителям. Так поступал Фатти. Публика смеялась вместе с ним, а в моем случае зрители смеялись надо мной. В конце концов, комик должен «строить из себя идиота». И чем с большей серьезностью он это делает, тем больше смеха вызывает».

В то время как Чарли носил тщательно продуманный костюм, Малека *.* характеризовала лишь плоская фет* ровая шляпа, которую он мог поменять на кепи, морской берет или цилиндр.

В 1918 году Китона мобилизуют и отправляют во Францию сражаться в американских войсках. По возвращении он снова сотрудничает с Фатти и Сент-Джоном. В 1920 году он снялся в полнометражном фильме «Олух» («The Saphearb) и сразу стал популярным. Снятый режиссером Гербертом Блаше для «Метро» фильм был не комической лентой, а экранизацией зна-

„ , Buster — жаргонное слово, означающее нечто поразительное, >! 0ыкновеииое, «сногсшибательное». Восклицание можно перевести как «вот дает!» — Примеч. пер.

том фРанцузские прокатчики, окрестившие О. Сент-Джона Пикра«.о|'~наэвали Китона Малеком (Malec),—видимо, анаграмма слова «caime» («спокойный»).

менитой комедии Уинчелла Смита «Новая Генриетта», которая уже послужила основой для первого фильма' Дугласа Фэрбэнкса — «Ягненок» («The Lamb», 1915). В том же году Китон сам стал продюсером, основав «Китон филм компани», которой на самом деле заправлял Джо Шенк для «Метро». Фатти тоже стал снимать полнометражные картины. Роковым кризис 1921 года оказался для исключительно талантливого комика Ола Сент-Джона, быстро забытого всеми и впавшего в нищету.

Китон, наоборот, добился успеха в тот момент, когда Фатти был изгнан из Голливуда. Даже негативы всех его фильмов сожгли. Китон остался чуть ли не единственным другом изгоя. Он всегда повторял: «Фаттн, сам монтировавший свои фильмы, научил меня, как делать кино». Но Китон считал ошибкой Арбэкля отождествление публики с ребенком лет двенадцати. Китон считал публику взрослой, и его комические фильмы в 20-е годы имели широчайший международный успех.

Куда более оригинальный актер, чем Гарри Ллойд, Бастер Китон построил свою комическую игру на невозмутимости. «Человек, который никогда не смеется» обязался даже по контракту не улыбаться ни в фильмах, ни в общественных местах. Его бесстрастное хладнокровие резко контрастировало с экстравагантными ситуациями, куда «го вовлекали гэгмены (Жан Хэйвез, Клайд Бракмэн, Джозеф Митчелл, Ол Босберг, Карл Харбаф {Harbaugh] и сам Китон). Слабый и удачливый, как Чарли, выдумщик, мастер на все руки, меланхолик, он выглядел убежденным в абсурдности мира и жизни, был готов все принять и все преодолеть. Однако он редко становился жертвой абсурдных ситуаций, страдая больше от механических средств, входящих в набор комического реквизита клоуна. Один французский журналист описал, как он готовил в 1929 году гэг («Бифюр», декабрь 1929 года, № 4):