Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

"габбех", и в нем запечатлено слияние любящих душ, а также их переселение в инобытие.

Палитра цветов граната, хурмы, синевы и охры преобразует сам экран в ковер. Критики писали, что трудно вообразить другую столь же прекрасную медитацию на тему художественного творчества — если не считать "Саят-Новы" Параджанова. Но если даже она не более прекрасная, то наверняка менее эстетская. Махмалбаф провел несколько месяцев с кочевым племенем и создал фильм, который, по словам "Вэрайети", "добавил еще один бриллиант в корону современного иранского кино". И сам режиссер, уподобивший персидские ковры "природе у наших ног", ощутил родство между этими коврами и лучшими иранскими фильмами.

Среди четырнадцати полнометражных картин Махмалбафа все так или иначе ставят вопрос: "Что такое реальность?", а многие посвящены таинственной природе кино. Все началось с фильма "Однажды в кино" (1992) — об иранском шахе начала века, у которого было 84 жены и 200 детей и который ненавидел кино. Но именно его угораздило влюбиться в экранную красотку до такой степени, что он пожертвовал своим шахством и гаремом ради любимой и стал киноактером.

Символический автобиографизм этого фильма и ирония судьбы Махмалбафа состоят в том, что он не только не был синефилом, но ни разу не посещал кинотеатра вплоть до 23 лет — когда вышел из тюрьмы. Однажды в детстве он даже поссорился с матерью, которая хотела ходить в кино. Причина его отторжения была идеологическая: будущий режиссер ненавидел иранскую "фабрику грез". А когда все-таки пошел в кино, то лишь для того, чтобы научиться делать новый, революционный (в исламском смысле) кинематограф. Лишь со временем он, как и его поколение, понял, что актеры и режиссеры старой школы — вовсе не враги, и ощутил себя частью национальной истории кино. Признание этого факта и стало основой фильма "Однажды в кино", где Махмалбаф с любовью цитирует огромное количество старых картин.

О взаимоотношениях кино и реальности — и недавние фильмы Махмалбафа "Салям, синема" (1994) и "Хлеб и цветок" (1996). В последнем он переосмысливает свое революционное прошлое посредством его экранной реконструкции. Эти фильмы пронизаны тонкой самоиронией и лишь внешне имитируют неореализм, изнутри разрушая само это понятие.

Работа над двумя картинами шла параллельно, а их замыслы переплетались. Началось с того, что Махмалбаф дал объявление в газету о поиске актеров для будущего фильма, посвященного столетнему юбилею кино. У ворот студии собралась многотысячная толпа энтузиастов, и режиссер, не без труда произведя отсев, отобрал около ста претендентов для кинопроб. Все это, вплоть до самих проб ("фильм о непоставленном фильме" — очень современная затея!) и составляет содержимое "Салям, синема".

Но параллельно режиссер разрабатывал знакомый сюжет с нападением на полицейского. Дело в том, что тот самый полицейский, которого Махмалбаф попытался разоружить двадцать лет назад, волей судьбы оказался среди тысячной массовки. "Мне больше не было нужно его оружие, — говорит режиссер, — а ему мое нужно. Это оружие — кинематограф. Для того, чтобы достичь любви и достичь демократии, нужен не нож, нужен цветок. Об этом и получилась моя картина". Когда Махмалбафу надоедали кинопробы к "Салям, синема", съемочная группа переключалась на историю с полицейским, но все-таки последнюю пришлось отложить на целый год, настолько всех поглотил первый сюжет.

"Даже пятьдесят революций не изменят иранскую культуру", — говорит Махмалбаф. — Это жестокая культура: родители наказывают своих детей, государство наказывает своих граждан". Откуда же столь мощная тяга к самовыражению в кинематографе? В сценах проб мы видим, как мужчины-простолюдины мечтают о ролях Харрисона Форда и Алена Делона, о съемках в фильмах action; женщины под черными платками и чадрами чувствуют себя потенциальными Мэрилин Монро. При этом американизация коснулась этих людей лишь поверхностно. На самом деле кино для них — нечто вроде терапевтического кабинета, где они могут выплеснуть собственные эмоции, потаенные чувства. Живущие в закрытом обществе, они легко открывают перед камерой то, что в западном мире называется privacy. А одна из девушек даже признается, что благодаря роли в фильме надеется поехать в Канн и воссоединиться со своим возлюбленным-эмигрантом.

Махмалбаф не случайно по поводу этой картины процитировал Хайдеггера с его убежденностью, что человеческая натура способна открыться не в обыденных обстоятельствах, а только перед лицом Любви и Смерти. Несмотря на локальность предмета, фильм проявляет иранский взгляд на такие глобальные вещи, как индивидуализм, конкуренция, мужской шовинизм и права женщин. Сдержанный Махмалбаф почти выходит из себя, когда его начинают упрекать в связи с этой картиной за вторжение в личную жизнь и эксплуатацию откровенности своих героев. "Я пытаюсь показать фашизм кинематографа, а они говорят, что я фашист!"

На самом деле этот фильм, как и все картины Махмалбафа, не о человеческих слабостях, а о человеческом достоинстве и благородстве. В этом причина популярности и престижа иранского кино на Западе. Не случайно последние три картины Махмалбафа финансированы крупным французским продюсером Марином Кармицем. Махмалбаф говорит: "Они отчаянно ищут чего-то позитивного и надеются найти человечность здесь, на востоке".

Красота побеждает и в фильме "Хлеб и цветок". Режиссер предлагает две реконструкции старого эпизода — с точки зрения его самого и полицейского. Каждый выбирает молодого актера, который должен репрезентировать его на экране, и руководит им. В сюжет вмешивается девушка, которой симпатизирует полицейский (по одной из версий она — революционерка, призванная помочь его разоружить). Вновь и вновь воспроизводится эпизод нападения, которому предшествует изумительно элегантный и полный психологического саспенса проход героев по бесконечной галерее. И вот финал, в котором из двух конкурирующих версий инцидента является третья — прекрасная в своей непредсказуемости. На съемочной площадке рождаются новые отношения, новое чувство, и "полицейский" от себя — не от своего героя — дарит девушке цветок. Старая легенда в своей двусмысленности отходит в небытие, реконструкция выходит из-под контроля, из столкновения вымысла и реальности на глазах рождается не менее сложная и загадочная реальность.

Последние фильмы Махмалбафа все более тяготеют, с одной стороны, к притче, с другой — к этнографии. Один из них, под названием "Тишина", он снял в 1998 году в Таджикистане. Чувствуется, что режиссер любуется этой бедной страной, где ислам еще не закрыл руки и плечи молодых девочек.

Махмалбаф любит теперь цитировать поэта-мистика Руми: "Истина — это зеркало, которое выпало из рук Господа и разбилось вдребезги. Каждый, кто нашел осколок, верит, что в нем и заключена вся истина". Часть истины, которую парадоксально проявил феномен иранского кино, состоит в том, что цензура фундаментализма может способствовать художественным открытиям успешнее, чем либеральный диктат политкорректности.

Этот контраст лучше всех прокомментировал иранский режиссер в беседе со своим немецким коллегой Вернером Херцогом. Вот что говорит Махмалбаф: "На Западе система сложная, а человеческие существа простые. Они обладают всеми необходимыми специальными навыками, чтобы выполнять очень конкретные функции, каждая из которых является частью сложной машины: это гениально показал Чаплин. А на Востоке система проста, зато человеческие индивидуальности сложны. Западники руководствуются научно-догматическими взглядами на мир, в то время как люди Востока обладают более поэтическим, мистическим и философским темпераментом. Они — мастера на все руки: иранец меняет. 50 профессий в течение жизни. На Западе же человек может потратить жизнь на изучение того или иного вида искусства, и потом другие продолжат его дело. Бот почему мне кажется, что на Западе человек проживает совершенную жизнь, а на востоке — жизнь всеобъемлющую".