От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Эти художественные ухищрения внушают зрителю мысль о неотвратимой силе Судьбы. Подчас люди (обычно рабы или вассалы) низводятся до орнаментальных деталей, подчеркивая всемогущество единодержавной власти. Челядь Гюнтера поддерживает руками пристань, к которой причаливает Брунгильда: стоя по пояс в воде, слуги напоминают ожившие кариатиды. Но особенно замечателен кадр с закованными карликами, которые служат декоративным пьедесталом для гигантской урны, где хранятся сокровища Альберика: проклятые своим господином, эти порабощенные существа превращены в каменных идолов. Перед нами полное торжество орнаментального над человеческим. Неограниченная власть выражается и в тех привлекательных орнаментальных композициях, в которых расположены люди. То же самое наблюдалось при нацистском режиме, который проявлял склонность к строгой орнаментальности в организованном построении человеческих масс. Всякий раз, когда Гитлер разглагольствовал перед народом, он видел перед собой не сотни тысяч слушателей, а гигантскую мозаику, сложенную из сотен тысяч человеческих частиц. "Триумф воли", этот официальный гитлеровский фильм о нюрнбергском съезде нацистской партии 1934 года, свидетельствует о том, что, создавая свои массовые орнаментальные композиции, нацистские декораторы вдохновлялись "Нибелунгами" Фрица Ланга.

Театральные трубачи "Зигфрида", величественные лестницы и авторитарно настроенные людские толпы торжественно перекочевывали в нюрнбергское зрелище тридцатых годов.

События "Нибелунгов" разворачиваются в неторопливо-медлительных планах, которые обладают достоинствами фотокомпозиций. Их неспешная смена, оттеняющая статичность мифического царства, сознательный прием: он направляет зрительское внимание на непосредственное действие фильма. Но подспудное движение сюжета не совпадает с вереницей предательств и убийств. Оно таится в развитии тлеющих инстинктов и постепенно распоясывающихся страстей. Перед нами естественный жизненный процесс, при помощи которого и вершится Судьба.

Глава 8. Бессловесный хаос

Третья группа фильмов, связанных с "Калигари", повествует о разгуле беспорядочных страстей и порывов в мире хаоса. В противоположность фильмам о тиранах их можно назвать фильмами хаоса. Самые замечательные из них были сняты по сценариям Карла Майера, которые он писал с расчетом на своеобразный кинематографический язык. За исключением "Последнего человека", лучшего фильма в этой серии, экранные поэмы Майера нашли отклик только в кругу интеллигенции. Тем не менее, они настойчиво варьировали одну и ту же тему, тем самым доказывая, что находили отклик в немецкой коллективной душе.

Сразу же после "Калигари" Роберт Вине, памятуя поговорку "куй железо, пока горячо", пригласил Карла Майера и художника Чезаре Клейна для работы над новым экспрессионистским фильмом "Генуине" (1920). Эта фантастическая лента, где пышные декорации вполне соответствовали диковинному, даже экзотическому сюжету, интересна только по одной причине: она знаменует тематический поворот в немецком кино.

Генуине — кровожадная жрица любви на восточном невольничьем рынке. Ее покупает странный старик и из ревности заточает в стеклянную клетку, доступ к которой всем заказан. Генуине, однако, удается соблазнить молодого брадобрея, и тот перерезает старому деспоту горло, а Генуине, усвоив повадки женщины-супервамп, уничтожает всех мужчин, которые попадаются ей под руку. Сюжет ясно говорит о том, что интерес Майера к тирании переместился в сторону хаотических инстинктов.

Все "фильмы хаоса", которые создал Майер после "Генуине", отмечены одной особенностью: их события происходят в мелкобуржуазной среде, которая оказывается как бы пережитком развалившегося общества. Мелкие собственники в фильмах Майера — это та благодатная почва, которая взращивает униженных, пришибленных нуждою людей, и они, подобно бюхнеровскому Воццеку [67], не в силах обуздать свои инстинктивные порывы. В этом факте по-своему преломилось действительное положение немецкой мелкой буржуазии в ту пору.

Известно, что во времена анархии инстинктивная жизнь подчиняет своему влиянию не один слой населения. Но нигде эта жизнь не проявляется столь кипуче и агрессивно, как в мелкобуржуазной среде, где помимо жадности и зависти действуют глубоко укоренившиеся озлобление и привитые моральные нормы, утратившие всякую жизненную силу. Герои Майера, выходцы из мелкобуржуазной среды, находящиеся в плену своих инстинктов обитатели разбитой вдребезги вселенной, носители гибельной силы, которая уничтожает их же самих. Обреченность этих людей — дело Судьбы. В "Нибелунгах" Судьба выступала в символическом обличье строго-декоративного стиля, у Майера она действует в пределах почти примитивной психологической конструкции фильма.

Несколько человек (каждый из них олицетворяет особый инстинкт) вовлечены в четко сконструированное действие. Иностранные критики находили эту простоту фильма искусственной и бедной, немецкие же знатоки кино, уставшие от пышных экранных зрелищ, хвалили эти фильмы, называя их "камерными пьесами", обнажающими глубины человеческой души. В 1924 году, когда экспрессионизм уже явно шел на убыль, профессор Пауль Гильденбрандт вместе с Карлом Гауптманом единодушно утверждали: "В сфере фантастического фильм… должен показывать то, что может быть показано только его средствами: первобытные страсти".

В 1921 году Карл Майер открыл свою серию двумя фильмами, один из которых был "Черная лестница", поставленный Леопольдом Иесснером в сотрудничестве с Паулем Лени. Этот фильм и вправду нарочито прост. В нем действуют трое: молодая служанка, погрязшая в домашних хлопотах, ее возлюбленный, уехавший в дальние края и обещавший писать письма, полупарализованный, свихнувшийся почтальон, из болезненной любви к девушке перехватывающий эти письма. Чувствуя себя брошенной и по-матерински жалея почтальона, девушка заглядывает к нему в подвал. Ее визит прерывает неожиданно вернувшийся возлюбленный, В возникшей потасовке между мужчинами сумасшедший почтальон убивает соперника топором, а девушка, обезумев от горя, поднимается на крышу и бросается на булыжную мостовую. Это нагромождение яростных и душещипательных сцен изрядно утомляло зрителей.

Другим фильмом, выпущенным на экраны в 1921 году, были "Осколки". Ставил его Лупу Пик [68]в полном согласии с замыслами Майера. Фильм начинается кадрами, изображающими, как среди заснеженных, лесистых холмов одиноко живет путевой обходчик (Вернер Краус) со своей женой и дочерью. Мотив одиночества подчеркивается многократными прогулками обходчика вдоль железнодорожных путей и редко проходящим поездом. Приезд ревизора, проверяющего этот участок, нарушает монотонную жизнь захолустья и переворачивает все вверх дном. Ревизор влюбляется в дочь обходчика, и та ему быстро уступает. Застав любовников в постели, благочестивая мать той же холодной ночью идет в церковь и замерзает. Дочь умоляет ревизора взять ее с собой в город и, оскорбленная грубым отказом, мстит ему тем, что обо всем рассказывает отцу. Почтение к власти велит обходчику робко постучаться в дверь ревизора, но представления о моральном долге одерживают верх, и он душит соблазнителя. Затем он идет на пути и, размахивая сигнальным фонарем, останавливает поезд. (Здесь в фильме применялся оригинальный цветовой прием: сигнальный фонарь излучал яркий красный свет, символизируя душевное смятение убийцы.) Пассажиры в салон-вагоне удивлены внезапной остановкой и не проявляют никакого интереса к поведению этого маленького человека. Акцентируя это равнодушие, фильм воочию показывает общество, разделенное на противоположные классы. "Я убийца", — говорит путевой обходчик машинисту, и это единственный титр в фильме. А со скалы, нависшей над железнодорожным полотном, обезумевшая девушка смотрит в хвост уходящему поезду, который удаляется вместе с ее отцом.