Марсель Карне

«День начинается» — последний фильм, поставленный Карне в мирное время. Он начал демонстрироваться в парижском кинотеатре «Мадлен» 17 июня 1939 года. 1 сентября германские войска пересекли границу Польши. Туча, давно висевшая над Европой, разразилась мировой войной.

Всеобщая мобилизация вынудила Карне прервать работу над сценарием Анри Жансона «Начальная школа». К сентябрю раскадровка была уже закончена, приглашены художник (Траунер), композитор (Морис Жобер), актеры (Арлетти, Коринн Люшер, Пьер Ренуар и др.). Карне рассказывает, что он успел к тому времени обойти все школы Парижа и выбрать около двухсот детей, которым предстояло появиться на экране [81]. Но вскоре съемочная группа распалась — режиссера призвали в армию. Проект остался неосуществленным.

Направленный в саперные войска, Карне выехал на фронт. «Он был бы, разумеется, полезнее в Кинематографической службе армии; но он всегда пренебрегал необходимостью приглашать на премьеры своих фильмов влиятельных чиновников», — замечает Робер Шазаль [82].

Марсель Карне пробыл в бездействовавшей армии несколько месяцев. (Войска, стоявшие вдоль Рейна, не стреляли. Солдат «наказывали за один истраченный патрон» [83].) К концу «странной войны» его перевели на службу в генеральный штаб. Он снова стал бывать в Париже, хотя, как правило, его самовольные отлучки заканчивались очередным взысканием.

Проекты новых фильмов возникали чуть не каждую неделю — и тут же лопались. Всеобщая растерянность парализовала не только армию. Кинематографические планы тоже не имели перспектив. В июне 1940 года немцы двинулись через границу. Спокойствие «странной войны» сменилось ужасом блицкрига. После панического бегства французской армии Петен вымолил у фашистов перемирие. Началась мрачная эпоха Виши, нацистского диктата, оккупации.

Дьявол снимает маску

Июль 1940 года был месяцем массовой эмиграции. Сразу после перемирия, подписанного 25 июня, французы стали покидать Париж. Уезжали на юг, где немцев еще не было. Перебирались через Пиренеи в Испанию и Португалию. Там уже можно было хлопотать о визе в США.

Летом и осенью уехали в Америку многие деятели французского кино. Клер, Дювивье, Офюльс, Жан Ренуар, Габен, Мишель Морган стали работать в Голливуде. Фейдер и Франсуаза Розе эмигрировали в Швейцарию. Карне — единственный из крупных режиссеров — остался в оккупированном Париже. Положение у него было тяжелое. «В 1941 году наши фильмы, мои и Превера, были запрещены. Правительство Виши отстранило нас от работы. Пресса писала, что война была проиграна из-за «Набережной туманов» и оплачиваемых отпусков», — рассказывал режиссер [84].

Найти в Париже продюсера, который согласился бы сотрудничать с Карне, в этих условиях было почти немыслимо. К тому же немцы взяли всю французскую кинопромышленность под свой контроль. Было организовано кинематографическое ведомство с длинным названием: «Propaganda-abteilungreferatfilm». В особняке на улице Фридлянд расположилась дирекция новой фирмы «Континенталь» — филиала геббельсовской УФА. Лучшая студия в стране, две мощные кинокопировальные фабрики, самые крупные кинотеатры Парижа и провинции теперь принадлежали этой фирме.

Политика нацистов в области кино была весьма определенной. «Наша могущественная кинематография должна господствовать на европейском континенте, — гласил приказ Геббельса. — Количество картин, производимых в других странах, следует строго ограничить. Наша цель — помешать, насколько возможно, созданию любой национальной киноиндустрии. Я дал совершенно ясные директивы, чтобы французы выпускали только фильмы легкие, пустые и, по возможности, глупые» [85].

О соблюдении приказа немцы позаботились незамедлительно. Каждый французский фильм отныне подвергался тройной цензуре, в том числе и военной. Тройная виза требовалась даже в южной, «свободной» зоне Франции. Любой сколько-нибудь серьезный фильм на современном материале был обречен заранее: цензоры моментально запретили бы сценарий. Все, что затрагивало, пусть и робко, жизнь оккупированной Франции, считалось политическим намеком. Тут уж могло вмешаться и гестапо — с политикой не шутят. Французское искусство, если оно не хотело стать пустым и глупым, должно было искать источник «для свободы вдохновения и выражения» [86] в других эпохах. Именно так оно и поступило.

Созданный в годы оккупации «античный» цикл французских экзистенциалистских драм открыла «Эвридика» Жана Ануя (1940). В 1942 году была написана и годом позже сыграна в театре его же «Антигона». Сюжет трагедии Софокла тут повторен, по видимости, точно. Но все его важнейшие коллизии переосмыслены: он как бы вдвинут в современность, неожиданно работает на злобу дня. В ануевской худышке Антигоне, упрямо затвердившей свое «нет» порядку, о котором так печется царь Креон, его приказам и его благодеяниям, французы видели в ту пору символ Сопротивления. «Нет» Антигоны заставляло поднимать опущенные головы.

В 1942 году на улицах Парижа раздался первый взрыв: взлетел на воздух переполненный кинотеатр «Рекс», который гитлеровцы превратили в оккупационное «Soldatenkino». Начались массовые репрессии— и массовые же, упорные, порой отчаянно дерзкие диверсии бойцов Сопротивления.

В июне 1943 года известный театральный режиссер Шарль Дюллен поставил в театре Сите пьесу Жана Поля Сартра «Мухи». Античный миф — на этот раз миф об Оресте (сюжет, использованный Эсхилом и Софоклом) — вновь доказал свою обобщающую злободневность. В центре немецкого Парижа, «мертвого Парижа» мститель Орест клеймил жителей Аргоса — города, свыкшегося с преступлением, принявшего его как «божью кару».

Конечно, проблематика и общий смысл произведений Сартра, Ануя, Камю (роман «Чума», 1947) шире иносказания о времени немецкой оккупации. Спустя десятилетия это искусство обнаруживает новые аспекты. То, что в определенных обстоятельствах казалось (и на самом деле было) политической аллюзией, может теперь читаться как вневременной, не требующий конкретной расшифровки образ человеческой судьбы.

Вопросы смерти, страха, права на насилие, внутреннего порабощения и внутренней свободы — вечные вопросы. Коль скоро они возникают, частный случай нередко обнаруживает обобщающие предпосылки, ограниченная временем и местом ситуация становится универсальной. Двадцатый век дал новую жизнь притчам, мифам и легендам. Он вскрыл их философское ядро, оттеснив действие на дальний план. Легенда стала встречей с неизбежным; судьбы ее героев, повторяясь, получали значение всеобщности. Так создавалась почва и для философских построений, и для прозрачных политических иносказаний.

В годы воины этот двойной аспект был присущ наиболее значительным произведениям французского театра и кино. Национальная трагедия заставила искусство отойти от быта и обратиться к кардинальным вопросам бытия. Вынужденный отказ от современных тем привел в кино к расцвету романтического мифа. Парадоксальным образом, именно школа «поэтического реализма», заклейменная и запрещенная вишистами, оказалась в условиях войны вполне жизнеспособной. Она легко отбросила пролетарские костюмы и современный колорит, чтобы с тем большей страстью утверждать «героический пессимизм» своих концепций.

Первый же замысел, который Марсель Карне пытается осуществить в вишистской Франции — экранизация романа Жака Шпитца «Беглецы из 4000 года», — философичен и аллюзионен. Аллюзионен уже по своей посылке: в четырехтысячном году на остывающей Земле простерлась мертвая пустыня. Земные города заброшены. Их жители давно ушли под землю. Там родились и выросли несколько поколений. Но холод постепенно проникает и в подземную столицу Тумбукту. Дальше спускаться невозможно. Человечество обречено. Тогда оно решает предпринять последнюю попытку: в межпланетное пространство отправляют молодую пару, юношу и девушку. Если они найдут планету, на которой можно жить, человеческий род продлится.