Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

После дебюта 1920—1921 годов имя Пудовкина не появлялось в течение четырех лет, которые были посвящены учебе.

Учителем Пудовкин выбрал Льва Кулешова, который уже тогда руководил «Экспериментальной лабораторией», хотя был по возрасту моложе своего ученика. Участвуя в работе лаборатории вместе с Барнетом, Хохловой и другими, Пудовкин снялся в центральных ролях в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «Луч смерти» и др. Ассистировал ему чаще всего его друг Борис Барнет. В то же время можно было думать, что оба станут актерами, а не режиссерами. В лаборатории Пудовкин был не только актером, но и декоратором, сценаристом, ассистентом, оператором и, конечно, монтажером. Он принимал также участие в создании целого ряда «этюдов» (серий фотографий) и благодаря своей настойчивости и энтузиазму изучил все профессии кино. Правда, пока он не считал себя вправе снимать полнометражные фильмы. В 1925 году появляется его короткометражка, комедийный фильм «Шахматная горячка», а в 1926 году — созданный в сотрудничестве с Институтом биологии фильм «Механика головного мозга», где популяризовались знаменитые теории физиолога Ивана Павлова, возглавлявшего этот институт. >

«Я бы никогда не взялся за экранизацию романа «Мать»,— сказал мне как-то Пудовкин,— если бы моя жена меня не подтолкнула к этому. Ну а уж дух соревнования, испытание судьбы, стремление во что бы то ни стало быть первым — эти качества я сохранил в себе со студенческой поры. Поэтому я и предпринял попытку экранизировать этот роман вместе с моим близким другом, сценаристом Зархи».

В 1927 году, после показа в Париже фильма «Мать», в один день пришла к Пудовкину мировая известность.

Этот первый игровой фильм, запрещенный цензурой, был «открыт» Парижу не без помощи Леона Муссинака. Я был на его показе в театре «Комеди де Шанз-Елизе». Далеко не все зрители благосклонно отнеслись к этому шедевру, и случилось так, что в тот момент, когда на экране Барановская подняла знамя, в зале раздались крики: «Это не красное знамя, а желтое!» Конечно же, кричали люди, сведущие в кинотехнике, так как в то время красный цвет плохо ложился на пленку и выглядел черным.

Но эти глупые выходки не помешали успеху фильма, и он был встречен нескончаемыми овациями. Меня больше всего тронула в этом фильме психологическая эволюция героини, ее осознание революции. Пудовкин и Зархи убедили меня, что человек не «един и неделим», не «белый или черный», а что он может двигаться к революции под воздействием исторических обстоятельств.

Натан Зархи долго работал с Пудовкиным, и их сотрудничество привело к созданию двух шедевров — «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). Фильм «Мать» был более чем свободной экранизацией романа Горького.

Гуманизм психологии героев, замечательное исполнительское мастерство Барановской и Баталова, использование параллельного монтажа, особенно в последней части, где показаны восстание в тюрьме, бегство сына по уже тронувшемуся льду, мать, поднимающая упавшее красное знамя, олицетворение русской революции, и со» ветский флаг, реющий над Кремлем,—все это принесло известность автору.

Во многом основываясь на этом фильме, Муссинак писал: «Пудовкинские «типажи» менее подчеркнуты, менее произвольны, менее насильственны, чем у Гриффита. Они проще и одновременно сложнее, ибо отражают не определенный «момент» в жизни человечества, а его природу как таковую со всем тем, что в ней есть вечного и фатального... Эти «типажи» незабываемы, ибо теснейшим образом увязаны с главной темой, а она... ведет к раскрытию великих социальных явлений, в которых люди участвуют подчас даже помимо своей воли» *.

Кадры ледохода были подсказаны автору не Горьким, а Гриффитом и фильмом «Путь иа Восток». Уже «Нетерпимость» представлялась Пудовкину «символом будущего кино». В последней части картины, где мы и видим этот эпизод, тема весны, врывающейся в тюрьму вместе с переданной запиской о бегстве, «готовит» тему ледохода, а движение ледяных громад по реке как бы соответствует движению направляющейся на первомайскую демонстрацию толпы, обрывающемуся при встрече с полицией на чугунном мосту. Так метафора, драматически связанная с действием, определяет лиризм этого эпизода, который стал классическим примером монтажа в немом кино.

После фильма «Мать» один за другим выходят «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана» (известный во французском прокате под названием «Буря над Азией», 1928). Сценаристом последнего был О.Брик, друг Маяковского.

Сценарии этих трех картин разрабатывают одну и ту же тему — рост сознания людей. Мать, молодой крестьянин из «Конца Санкт-Петербурга», молодой монгол — «потомок Чингис-хана» — забитые люди, которые постепенно начинают осознавать свой классовый долг. Глубоко социальные по содержанию фильмы Пудовкина были психологическими по форме: в центре их сюжета всегда стоял человек. В отличие от Эйзенштейна и особенно от Вертова Пудовкин не мог обойтись без великих актеров. Барановская играла у него роль матери, а Баталов — ее сына. Чувелев выступал в роли крестьянина, солдата, затем революционера, Инкижинов создал впечатляющий образ монгола. Пудовкии, сам талантливый исполнитель,

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 122,

умно и тонко работая с актерами, основывался на «системе» Станиславского и не допускал тех крайностей в актерской игре, которые наблюдались в фильмах Кулешова.

Сценарии, которые он написал вместе с Натаном Зархи для своих первых двух фильмов, были тщательно разработанными произведениями. Глубоко продуманное развитие драматического действия отличает их от несвязных и непоследовательных сюжетов всех немых фильмов Эйзенштейна, за исключением «Потемкина». Такие сценарии уже сами по себе обусловливали и определяли стилистическое совершенство и точность разработки монтажа. Это глубоко продуманное произведение, которое вводит, развивает и переплетает две или три темы с математической точностью контрапункта, могло бы показаться холодным, если бы его не пронизывала любовь к человеку. Вот почему можно сказать вслед за Муссинаком, что если фильм Эйзенштейна — крик, то фильмы Пудовкина— песни, гармоничные и проникновенные.

У Пудовкина предмет рядом с человеком также играет важную роль. В «Матери» разбитые ходики, сапоги городового, падающая капля воды (в первых кадрах), чугунный мост, лестница, торчащая над стеной, подобранный на дороге камень — все это более чем просто аксессуары. Здесь проявляется иногда влияние Кулешова: раздражающее своей монотонностью падение капель воды, ритмизирующее сцену обыска, напоминает по ассоциации кипение чайника, подчеркивающее бешеный ритм сцены убийств в фильме «По закону». Вещи приобретают иногда основополагающее значение, как в Каммершпиле. Но если у представителей немецкой школы вещи выражали обреченность, у Пудовкина вещь — это орудие борьбы, как камень, превращенный в оружие политическими заключенными.

В Каммершпиле психологическое развитие сюжета связано с соблюдением «единства места», символа социальной обреченности, тогда как у Пудовкина, как и у Гриффита, место действия часто меняется. Этот прием позволяет режиссеру развернуть значение типического (а не индивидуального), а также скрестить и метафорически связать различные темы. Развязка «Матери» — классический образец этого стиля. Метафоры применяются весьма настойчиво, но, в отличие от эйзенштейновского «монтажа аттракционов», их образы связаны с эпохой и с тем действием, в котором оии участвуют: сын убегает от полицейских по тронувшемуся льду; чугунный мост, символизирующий вооруженную силу, стремящуюся раздавить манифестантов, представляет собой конечную цель их движения — он ведет к тюрьме, где томятся их единомышленники. Это ие просто метафора, но одна из основ драмы, как и углы тюремных стен или обнесенное этими стенами место расстрела восставших заключенных.

Психологический анализ тесно связан с окружающей средой: с городскими окраинами — в «Матери», с Биржей и рабочими кварталами — в «Конце Санкт-Петербурга», с чарующими картинами Востока — в «Потомке Чингис-хана». Как и Эйзенштейн, Пудовкин любит декоративную пластику: прекрасные или безобразные статуи и архитектурные ансамбли Санкт-Петербурга; пышную буддийскую церемонию, которая позволяет обнаружить сходство между одеяниями монгольских идолов н мундирами военных.