Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

* По-видимому, »to только предположение Садуля. Атмосфера фильма Превера и Карие рождена обстановкой в предвоенной Франции и вряд ли может быть обусловлена чисто техническим влиянием.— Примеч. ред.

•* Штернберг снял для «Парамаунт» еще два иемых фильма, которые не сохранились,—«Бредень» («ТЬе Drag-neb, 1928), детектив с Джорджем Бэнкрофтом, Ивлнн Брент, Уильямом Пауэллом и Фрэдом Колером, поставленный на волне успеха «Трущоб», а также

Этот в полном смысле слова автор своих фильмов снял Яннингса в Германии в своей самой известной картине «Голубой ангел» (1930). Но Штернберг был плохого мнения об актерах. В воспоминаниях он посвящает много страниц ссорам и настоящим битвам с Яннингсом. Этот Пигмалион в борьбе со звездами использовал все, даже отказ от лояльности. Он говорил: «Разве скульптор может быть честным по отношению к глине, возомнившей себя более важной, чем рука, месящая ее, чтобы вдохнуть в нее жизнь? <..> Я не завидую похвалам, которые воздаются актерам. Ведь художники не завидуют краскам, когда критики восхваляют пятна красок на полотне».

Не считая нескольких выполненных заказов в начале карьеры и в тяжелые моменты своей деятельности, Штернберг был истинным автором. Он прав, говоря (в «Развлечении в китайской прачечной»), что к любому персонажу необходимо подыскать свой ключ, а ключ этот — события или встречи его жизни. «Артист есть священник, преподающий красоту, но его чувство красоты может выражаться странным образом». Ангел странности и был музой этого венца, многие из его фильмов стали гимном женщине.

Яннингс прибыл в Голливуд вместе с целой плеядой немецких режиссеров, актеров и техников. Америка с беспокойством наблюдала за расцветом немецкого кино. После инфляции «планом Дауэса» по «спасению» Веймарской республики руководил банкир Морган, хозяин целого сектора Голливуда. В рамках этого плана немецкий кинематограф получил финансовую поддержку, но ему пришлось испытать отъезд своих основных деятелей в Америку по пути, проложенному в 1923 году Любичем, Полой Негри и Буховецким. Американское кино не получило особых выгод от этой массовой эмиграции — Корда продолжил свою коммерческую карьеру * и вскоре вернулся в Европу. Дюпон потерпел полный провал. Но Яннингс оставался звездой до начала эры звукового кино, когда ему пришлось вернуться в Германию. В 1928 году

«Дело Лены Смит» («ТЬе Case of Lena Smith», 1929), историю матери-одиночки (Эстер Рэлстон), разворачивающуюся в Вене в 1899 году.

• Корда сиял в Соединенных Штатах для «Ферст нэйшнл» ленту «Частная жизнь Елены Троянской» (1927), о «шикарной» личной жизни, в духе «Прекрасной Елены», с декорациями а костюмами, которые сегодня особенно отдают 1925 годом.

он получил «Оскара» Академии киноискусства и паук1 за исполнение ролей в фильмах «Путь всякой плоти» («ТЫ Way of All Flesh») и «Последний приказ».

Американские фильмы Яннингса снимались в основном режиссерами-эмигрантами, за исключением первого из них — «Путь всякой плоти» (1927), который сделал Виктор Флеминг, добросовестный техник, мало-помалу заработавший имя, будучи оператором у Дугласа Фэрбэнкса. После наступления эры звукового кино последним американским фильмом Яннингса стала кинокартина «Измена» («Betrayal», 1929),поставленная иммигрантом Льюисом Майлстоуном *. Этот режиссер начинал с комедий, в которых ощущалось сильное влияние Любича. О гангстерском фильме Майлстоуна «Рэкет» (1928) Пол Рота писал, что «режиссер сознательно использует игру света и тени, хорошо выбирает углы съемки и подчеркивает напряженность неожиданными жестами».

Но только первый звуковой фильм Майлстоуна, «На западном фронте без перемен», утвердил его славу одного из лучших американских режиссеров того времени.

Умершие в начале эры звукового кино режиссерыэмигранты Лени и Мурнау также оказали большое влияние на американское кино: первый — в ограниченных рамках «фильмов ужасов», а второй — своим прекрасным произведением «Восход солнца» (1927).

Фирма «Фокс» предоставила огромные средства режиссеру, только что прибывшему из Берлина. Причина? Триумф «Последнего человека» в Соединенных Штатах. «Уильям Фокс повсюду провозглашал его «немецким гением»... Взоры Голливуда и всей Америки направлены на Мурнау. Он — бог студий, абсолютный диктатор с неограниченной властью, распоряжающийся громадными средствами. Мурнау начинает подготовительную работу к съемкам «Восхода солнца» (Лотта Эйснер). Снятый по великолепному сценарию Карла Майера, фильм «Восход солнца» оказался лучшим произведением Мурнау. Хотя картина снималась в Голливуде, она оставалась немецкой по духу. Фильм был переработкой новеллы Германа Зудерманна «Путешествие в Тильзит». Художники по декорациям (Рохус Глизе и Эдгар Г. Ульмер) и ассистент (Германн Банг) были немцами. Главные роли

• Л. Майлстоун (настоящие имя и фамилия —Лев Мильштейн) родился в Кишиневе в 1896 году. В 1913 году переехал в США.— Примеч. ред.

исполняли американцы Джанет Гэйнор и Джордж О'Брайен, но в фильме не ощущалось ничего голливудского.

«Фокс» не выдвинул никаких требований, за исключением одного — город не должен быть Тильзитом. Мы согласились, но при условии, что город не будет и американским» *.

Сюжет— попытка убийства молодой женщины ее мужем, завершавшаяся примирением супругов. В фильме чувствовалась характерная для Мурнау нотка патологичности.

«Грубоватый крестьянин (Джордж О'Брайен), соблазненный «городской женщиной» (Маргарет Ливингстон), договаривается с ней об убийстве жены (Джанет Гэйнор). Супруги отправляются на лодке по озеру. Муж предпринимает попытку утопить жену, а затем в ужасе отказывается от своего намерения. В городе супруги мирятся. На обратном пути буря переворачивает лодку; муж думает, что его жена утонула, и впадает в отчаяние, но утром находит ее живой».

Режиссер дал дополнительную характеристику своему произведению титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и женщины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте -и в любую эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими радостями и горестями, со своими проступками и прощениями» **.

В фильме открывается тема, присутствующая почти во всех работах Мурнау,— невозможность любви выразиться иначе как в виде плохой карикатуры. Холодная энергия режиссера, его утонченная эстетичность повлияли на выбор освещения, декорации, игру актеров, подчинив все энергичной композиции. Рохус Глизе рассказывал: «После «Восхода солнца» Любич попросил меня, сделать для него декорации к фильму «Принц-студент», но нам не удалось прийти к согласию, поскольку я хотел выстроить каждый план, а ему нужны были декорации, куда он желал поместить камеру и актеров. Для «Восхода солнца» каждый план был выстроен в зависимости от сцены, угла и движений камеры».

* Из интервью Р. Глизе, данного им Б. Эйзеншицу в мае 1970

года.

** Первые надписи после титров фильма и первых его кадрош.

Мастерство движения камеры поражает. Особенно вначале фильма — камера перемещается без всяких усилий и следит за героем в тумане и на болоте. Подвижность камеры такова, что ее почти незаметно. Переход от пригорода к городу в идущем трамвае представляет собой технический шедевр, который поражает движением и страстью. Перепуганная женщина выбирается на заросший лесом берег. Муж бежит за ией, чтобы успокоить. Они вскакивают в трамвай и приближаются друг к другу. Позади них меняется пейзаж: поле сменяется окраиной, пригородом, большим городом, где и происходит окончательное примирение. Территория «Фокс» была ограниченна по размерам, поскольку с другой стороны холма располагалась студия, где Том Микс снимал свои вестерны. Австрийский журналист Арнольд Хёлльригель [(на него ссылается Лотта Эйснер) рассказывал, как снималась эта сцена: «На небольшой по размерам площадке Глизе создал все типы пейзажей: вначале — поле и луг, затем — промышленный район, чахлые сады пригорода и, наконец, город. Декорации были построены для маршрута трамвая, в котором камера едет в город вместе с супругами. Находясь в том же вагоне, художник по декорациям использовал визир и решал, какую маску и какие перспективы следует применять: было выстроено только самое необходимое, и декорации не тянулись в глубину дальше, чем это требовалось для камеры».