Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

«Любовь Жанны Ней», адаптация романа Ильи Эренбурга, выполненная писателем левого толка Рудольфом Леоихардтом *, рассказывал о любви молодой девушки к русскому революционеру, который вынужден убить ее отца. По словам Марка Соркина, «Гугенберг пришел в «УФА» во время съемок этого фильма, и сразу же начались осложнения». Было дано распоряжение изменить сценарий, превратив интригу фильма в банальную любовную историю. Марсель Лапьер в книге «Сто лиц кино» пишет: «Девушка, француженка по национальности, возвращается в Париж, куда приезжает ее друг, но

* Р. Леонхардт (1889—1953) перед первой мировой войной был близок к левому крылу экспрессионистов, затем стал социалистом; в 1918—1919 годах участвовал в революционных боях в Берлине, в 1927 году эмигрировал в Париж. Он один из основателей антифашистского «Союза в защиту прав изгнанных писателей Германии».— Примеч. ред.

он арестован вместо убийцы и приговорен к смертной казни. Приговор приведен в исполнение. Во всяком слу. чае, так развивается действие в романе. В фильме же все значительно изменено: отец не убит [Лапьер ошибается.— Ред. франц. изд.], молодой человек не любовник Жанны. Судебной ошибки не было. И еще добавлена такая деталь: большевик входит с девушкой и преклоняет колени перед изображением богородицы! Такое даже редко может присниться» *.

Илья Эренбург выразил протест по поводу этой фальсификации, ио уступил все свои права на постановку фильма в тот момент, когда в сценарий вносились изменения. Он смог лишь заявить в «Пур ву» (7 ноября 1929 года): «С чувством отвращения я узнал, что этот фильм будет демонстрироваться в парижских кинотеатрах. Я искренне надеялся на строгость французской цензуры (sic!). Специалисты, думаю, строго осудят этот посредственный эрзац. От себя я хочу сказать, что общие между фильмом и моей книгой лишь название и некоторые детали. Когда картина шла в Германии, я выразил официальный протест. Французская публика будет знать, что этот фильм снят по роману Ильи Эренбурга режиссером Пабстом, но никогда не узнает, что ответственность за все лежит на г-не Гугенберге из «УФА», хозяине «Стальных касок», идеи которого не имеют ничего общего с идеями Пабста и Ильи Эренбурга».

Как образец критики фильма приведем мнение «Кинематографа» (№ 1086 за 1927 год): «Как и во всех хороших фильмах, сюжет прост. <•••> Эта картина не тенденциозна: она рисует события, но не полемизирует с ними, добиваясь этим решения этической задачи. В фильме любовь царит над всем; чувство пробивает себе дорогу, несмотря на отчаяние эпохи. Владельцу кинотеатра важно знать, что фильм производит огромное впечатление на женщин — они покидают кинозал с печатью переживаний на лице».

Зритель в основном обращает внимание на описание любви Жанны (Эдит Жан) и молодого большевика (Уно Хеннинг) и на техническую виртуозность, проявленную при съемке нескольких эпизодов. В начальных сценах, повествующих о войне в Крыму, операторская работа Фрица Арно Вагнера и монтаж (несомненно, самого Пабста) создавали «зрительную симфонию», одинаково да*

* Lapierre М. Les Cent visages du cinema. Paris, 1948, p. 462.

декую как от изысканий европейских авангардистов, так и от советского новаторства, лежащего тем не менее в основе фильма.

В более чем посредственном фильме «Ложные пути» («Abwege», 1928) * с участием Бригиты Хельм Пабст пытался затем «освежить» некоторыми смелыми приемами светскую драму. Фильм «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» сделаны по сценариям, в которых в несколько рокамболевском стиле рассказана история двух девушек дурного поведения. И все же, несмотря на склонность к мелодраме, Пабст утверждал своими фильмами стиль прямого, объективного, прозрачного рассказа, свободного от экспрессионистских миражей и символики Каммершпиля. Веризм Пабста сочетался у него с простотой декораций, операторской работы и игры актеров. Требования правдивости изложения заставляли режиссера избегать Яннингса и других актеров его школы — специалистов по многозначительной немой декламации. Он предпочитал им восхитительную Луизу Брукс, эту незабываемую «живую модель».

В сценарии «Ящика Пандоры» сведены воедино две пьесы Франка Ведекинда — «Дух земли» (ранее экранизированная Иесснером) и «Ящик Пандоры».

«Лулу (Луиза Брукс), богатый любовник которой (Фриц Кортнер) должен жениться на дочке министра внутренних дел, разбивает эту пару и заставляет его жениться на себе. Он требует, чтобы она покончила с собой в день их свадьбы, но она убивает его. Скрывшись из зала суда, она становится любовницей сына (Франц Ледерер) своей жертвы. Ее едва ие продают в гарем; она становится проституткой в Лондоне, где ее убивает Джек Потрошитель (Густав Диссль)».

Французский вариант фильма усилиями цензуры сильно отличался от немецкого: сын жертвы превращался в секретаря, Лулу оправдывали, а не приговаривали к смертной казни; партнерша Лулу по лесбийским играм (Алис Роберте) становилась подругой детства, а Джек Потрошитель вообще исчезал из картины. Для того чтобы «закончить фильм иа смехотворно-моралистической ноте» (Пабст), героиню обращает в свою веру «Армия спасения».

Луиза Брукс, которую пригласили в Европу после Фильма «Девушка в каждом порту» Хоукса, привлекла

* Французское название — «Кризис» («Crise»).— Примеч. ред.

внимание даже в этих романтических похождениях. ДЛя Лотты Эйснер «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» были «чудом Луизы Брукс, которая вдохновила большого мастера. Замечательная эволюция Пабста может быть сведена лишь к встрече с актрисой, которой можно было разрешить жить на экране без какой-либо указки. Одно ее присутствие являлось смыслом произведения искусства. Загадочно-бесстрастная, была ли оиа великой или же просто блестящей актрисой?»

Луиза Брукс писала в 1963 году о своей встрече с Пабстом: «В отличие от других режиссеров у г-на Пабста не было картотеки персонажей с соответствующим каждому набором средств выражения. Д.-У. Гриффит требовал, чтобы женщины визжали, как сексуально озчбоченные девственницы. А если Пабсту надо было, чтобы юная девственница захохотала, ее кто-нибудь должен был пощекотать. Для него главным было обоснование, мотивация. Когда ему удавалось достичь главного результата, игра актеров выглядела очень жизненной, что зачастую коробило публику, привыкшую к условностям. < >

Его проверенное опытом знание причинно-следственных отношений частично дает ответ на вопрос, как г-н Пабст может работать так быстро, со столь малым количеством репетиций и дублей» *.

Луиза Брукс своей восхитительной женственностью олицетворяла то, что искал Ведекинд,— «чувственное!!, единственно земного создания («духа земли»), наделенного животной красотой, но лишенного понятия морали и потому бессознательно творящего зло».

Так Лулу стала Пандорой, сеющей несчастья «роковой женщиной», но не в латинском, а в немецком понимании, следующей своей судьбе через различные мастерски созданные ситуации. «Никто лучше Пабста не умел, пишет Лотта Эйсиер,— запечатлеть лихорадку закулисной жизни в день премьеры, бессмысленное хождение, тесноту, непонятные действия реквизиторов и электриков, артистическое придыхание, колоритность и легкий флирт».

Замечательно переданы на экране сцены свадьбы, кончающейся убийством, суда иад Лулу под вдовьей вуалью, ночной оргии на корабле. Прекрасны кадры

* Der Regisseur G. W. Pabst. Munich. Photo- und Filmmuscuni. 1963.

туманного Лондона и той лачуги, где Джек Потрошитель ве может оторвать глаза от ножа для хлеба.

Герберт Йерииг упрекал Пабста за такую развязку сюжета, видя в ией кроме измены Ведекинду сведение социальных нравоучений до уровня драматических клише (критическая статья от 12 февраля 1929 года):

«Такое психологическое расширение действия, такая опошляющая мотивация чужды как автору, так и искусству кино и объясняются ошибочным подходом к пониманию сюжета. Сценарий Ладислао Вайды * переносит действие в сферу светских отношений, и в этой среде «вечная» драма Ведекинда превращается в игру светскими условностями, способствуя неверной интерпретации темы. <...>