Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

В эпоху, о которой мы говорим, этот разрыв и обозначается именем Сезанна. Как и приписываемый ему «глубокий реализм», Сезанн упоминается не иначе, как во имя — и вместо — идущего процесса интерпретации его искусства. Вот почему все критики как один поют в унисон о кубизме как глубоком реализме, никак это выражение не разъясняя. Мишель Пюи говорит об «объективной истине», Оли-вье-Уркад — об «ощутимой истине», Александр Мер-серо —об «абсолютной истине наперекор кажущейся реальности». Но, сколько бы они ни подставляли «истину» на место «реальности», все равно это только слова, оставляющие нераскрытым противоречие, решающий характер которого чувствует — или предчувствует — эпоха: либо живопись, повинующаяся не столько созерцаемой вещи, сколько глазу, предается наслаждению «впечатления» или «ощущения», отвергает всякий реализм, утверждает самостоятельность картинной поверхности и погружается в декоративность; либо же она сохраняет повиновение природе, рискуя остаться преданной более или менее «фотографической» репродукции линий и красок и отказывается претендовать на что-либо, кроме механической, лишенной самостоятельности, передачи видимого. Как добиться того, чтобы живопись осуществляла обе эти возможности, ни одной из них не упуская? Как обосновать то, что историческая задача кубизма — сделать их если не совместимыми, то хотя бы неразделимыми в самой своей противоречивости? В таких или варьирующих эту же тему терминах кубизм в 1912 году «воспринимает» свою собственную тайну.

Чего это восприятие — за исключением, разве что, феноменологии зрения, которая начинает теоретическое развитие в это же время (Гуссерль), но о приложении которой к Сезанну и последующей живописи задумаются (например, Мерло-Понти) лишь намного позднее,—не замечает, так это что «сетчаточное» имеет почти одинаковую нагрузку на обоих полюсах оппозиции и что в сближении «ощущения» и «повторения» ради противопоставления им обоим истинного «пластического сознания» нет ни малейшего смысла. Откуда может взяться истина в живописи, если не из взгляда и новой концепции взгляда, обязывающей к пересмотру взаимоотношений между смотрящим субъектом и объектом смотрения?

И в этом же 1912 году, не дождавшись интерпретации, дуализм «поверхностного реализма» (импрессионизм) и «глубинного реализма» (Сезанн и кубизм) перерабатывается в дуализм еще более грубый. Его «каноническую» формулу выдвинул Аполлинер: «Кубизм — это искусство живописать новые совокупности, элементы которых берутся уже не из реальности зрения, но из реальности представления»⁸. Это выражение сразу стало знаменитым: таким же или с незначительными вариациями мы встречаем его у Андре Сальмона, Мориса Рейналя и других авторов Вскоре его подхватит Фернан Леже, недвусмысленно при этом связав с именем Сезанна «момент, когда встретились две великих живописных концепции — зрительный реализм и реализм представления: первый—на излете своей дуги, обнимающей всю старую живопись вплоть до импрессионистов, второй — реализм представления — при связанных с теми же импрессионистами первых шагах»⁹.

Этот прием кубизма в качестве «реализма представления» тем более характерен для отношения к нему в конце лета 1912 года, что он содержит в себе зерно неминуемого раскола. Одни станут трактовать его в смысле реализма, то есть определенной верности изображаемому предмету, другие же —в смысле представления, то есть чистой живописи, абстракции, il октября, на следующий день после открытия салона «Золотое сечение» и приезда Дюшана в Мюнхен, Аполлинер выступает со знаменитой лекцией «Четвертование кубизма», в которой разделяет — впрочем, весьма произвольно — четыре тенденции: научный, физический, орфический и инстинктивный кубизм. И уже тогда отдает свое предпочтение орфизму, который будет «официально» окрещен им в январе 1913 года и в котором он видит решительный переход к «чистой живописи».

Вот что, однако, примечательно: в «Четвертовании кубизма» к «орфическому кубизму» относится Аполлинером не только Делоне, что очевидно, но и «свет произведений Пикассо» (только свет) и, что еще удивительнее, Фернан Леже, Франсис Пика-биа и Марсель Дюшан¹⁰. Поэт и художественный критик, которого часто упрекали в недостаточной для

итика строгости, высказывает здесь, судя по всему, ^Кдну из тех необъяснимых догадок (в другой раз он скажет, что Марселю Дюшану суждено-де будет «при-ирить Искусство и Народ»), которые при всех своих внешних признаках необдуманности оказались очень точными позднее, в существенно изменившемся теоретическом контексте. Объединять Дюшана (и Пика-биа) с художником симультанных контрастов кажется насквозь абсурдной идеей. Однако их связывает то что в это время они оба отходят от кубизма и одним из определяющих элементов их перехода к чему-то новому —Делоне к симультанному искусству, Дюшана к «Большому стеклу» и реди-мейдам— является рефлексия над новым статусом цвета, одновременно постимпрессионистская и посткубистская. Эта неожиданная аналогия еще ждет своего объяснения, и позднее мы к ней вернемся.

По высказываниям Дюшана о «сетчаточной живописи», «сером веществе», «глупости живописца» и т.д. можно —как это почти всегда до сих пор и делалось — составить образ человека, который с изрядным презрением относится к живописи или по меньшей мере считает, что благородная цель, поставленная перед живописью Леонардо в ее определении как cosa mentale²⁰, оказалась грубо предана начавшимся с Курбе низведением живописца до уровня глаза, а глаза —до уровня фотопластинки. Как бы эти выводы ни трактовались — в пользу Дюшана или против него,—они ошибочны. Противопоставляя визуальное и концептуальное, сетчатку и серое вещество, он всего лишь по-своему повторяет то, что в 1912 году было не более чем одним из общих мест в рамках приема кубизма современниками. Да, он выводит это общее место — например, в позднейших интервью,—далеко за пределы возлагавшихся на кубизм надежд, и его постоянное обращение к парадигме визуального/концептуального может вселить иллюзию, будто он ее автор и его искусство действительно объясняется ею. Но надо заметить, что на сей раз слова Дюшана мало согласуются с его действиями. Ду. маю, я достаточно убедительно показал, что все «кубистские» произведения Дюшана могут быть поняты исключительно сквозь призму страстного желания стать живописцем. Поэтому было бы непростительным упрощением считать, что его «отказ» от живописи — случившийся сразу после Мюнхена — объясняется внезапным и безоговорочным предпочтением концептуального визуальному. Здесь напрашивается иная, более сложная гипотеза.

Прежде всего следует признать, что Дюшан был более, нежели сам он впоследствии признавал, подвержен влиянию теорий Глеза и Метценже. Если только последние не испытали его влияния. Идеи, отстаиваемые в книге «О кубизме», несомненно, многим обязаны спорам, ведшимся в «группе Пюто», собрания которой, как мы знаем, Дюшан усердно посещал. Насколько активна там была его роль, какие собственные идеи подсказал он, возможно, коллегам и насколько покорно поддался, в свою очередь, их влиянию,—все это остается в области предположений. Понимал ли он, что его с ними разделяет, или пока что бессознательно воздерживался от того, чтобы развивать общую теоретическую основу в ином направлении? Ничто в его заявлениях не дает ответа на эти вопросы. Поэтому стоит отойти от словесной цепочки речений Дюшана и сосредоточиться на цепочке его шагов, действий. Если он и впрямь рано осознал кубистский тупик, это должно было отразиться в его работах. И мы действительно это видели: что такое его «кубистские» произведения, если не серия отступлений от нормы кубизма, какою она в теории и на практике поддерживалась «группой Пюто»? Эти отступления суммированы в двух «сценах» открытого расхождения: я имею в виду отклонение «Обнаженной» Салоном Независимых и отъезд Дюшана в Мюнхен. А с живописной точки зрения по «Переходу от девственницы к новобрачной» очевидно, что в нем, как и в предыдущих картинах, которым он дает окончательное истолкование, нет и малейшего доверия к теории, определяющей (кубистскую) живопись как реализм представления. Ничто в построении «Перехода» не напоминает о противопоставлении визуального и концептуального. Картина говорит то, что она делает, и делает то, что говорит, она —осмысление образа и в равной степени образ мысли, она великолепна и визуально, и концептуально, она делает куда больше, нежели просто «наделяет пластическим сознанием наш инстинкт», она открывает и отвлекает «пластическое бессознательное», побегом которого является.