Фотография и ее предназначения

Теперь мы можем начать двигаться к пониманию основного парадокса кубизма. Кубизм обладал духом объективности. Отсюда спокойствие и та сравнительная анонимность, которые существовали среди художников-кубистов. Отсюда и точность технических пророчеств кубизма. Я живу в городе-спутнике, построенном за последние пять лет. Характер тех форм, что видны из моего окна, когда я пишу эти строки, можно проследить, обратившись к кубистским картинам 1911–1912 годов. И все же дух кубизма представляется нам нынче на удивление далеким и отстраненным.

Это потому, что кубисты не брали в расчет политику такой, как мы ее с тех пор испытали на себе. Между кубистами и их современниками – даже опытными в политическом плане – было общее: они не представляли, не предвидели степень, глубину и длительность тех страданий, которым суждено было стать неотъемлемой частью политической борьбы за воплощение в жизнь того, что к тому времени стало столь явно возможным, а с тех пор – обязательным.

Кубисты воображали преображенный мир, но не представляли сам процесс преображения.

Кубизм изменил природу взаимоотношений между изображением на полотне и реальностью, тем самым выразив новые взаимоотношения между реальностью и человеком.

Многие из писавших о кубизме отмечали, что это – веха в истории искусства, прорыв, сравнимый с тем, каким было Возрождение по отношению к средневековому искусству. Это не значит, что кубизм можно приравнять к Возрождению. Возрождение не теряло уверенности в себе около шестидесяти лет (приблизительно с 1420-го по 1480-й), а кубизм длился всего шесть. Тем не менее отправной точкой, с которой следует оценивать кубизм, является Возрождение.

В эпоху раннего Возрождения целью искусства была имитация природы. Эту точку зрения сформулировал Альберти: «Функция художника – передавать с помощью линий и красок, на данной доске или стене, видимую поверхность всякого тела, так, чтобы на определенном расстоянии и с определенной точки она выглядела рельефной и в точности подобной самому телу» [23].

Разумеется, все было не так просто. Существовали математические проблемы линейной перспективы, которые решил сам Альберти. Существовал вопрос выбора – в том смысле, что художник, желая отдать природе должное, сознательно изображал то, что характерно для природы в лучших ее проявлениях.

И все-таки отношение художника к природе было сравнимо с отношением к ней ученого. Подобно ученому, художник применял разум и определенный метод к изучению мира. Он наблюдал и упорядочивал свои открытия. Впоследствии параллели между двумя дисциплинами продемонстрировал Леонардо.

Метафорической моделью для живописи – хотя в последующие столетия ее зачастую применяли куда менее точно – в то время было зеркало. Альберти упоминает Нарцисса, увидевшего свое отражение в воде, в качестве примера первого живописца. Зеркало отражает внешний вид природы и одновременно передает этот вид в распоряжение человеку.

Реконструировать идеи прошлого чрезвычайно трудно. В свете менее отдаленных событий и вопросов, которые они подняли, мы, как правило, сглаживаем двусмысленности, возможно, существовавшие до того, как эти вопросы сложились. Например, в эпоху Раннего Возрождения гуманистические взгляды легко сочетались со средневековыми христианскими. Человек сравнялся с Богом, однако оба сохранили свое традиционное положение. Арнольд Хаузер пишет о Раннем Возрождении так: «Место, занимаемое Богом, было центром, вокруг которого вращались небесные сферы, Земля была центром материальной вселенной, а сам человек – самодостаточным микрокосмом, вокруг которого, можно сказать, вращалась вся природа, совсем как небесные тела вращались вокруг этой неподвижной звезды – Земли» [24].

Таким образом, человек способен был наблюдать окружающую его природу со всех сторон и совершенствоваться – с помощью как наблюдаемого, так и собственной способности наблюдать. У него не было необходимости принимать во внимание то, что он, по сути, часть этой природы. Человек был глазом, для которого реальность сделалась видимой – глазом идеальным, глазом, расположенным на наблюдательном пункте, откуда открывалась перспектива Возрождения. Величие этого человеческого глаза крылось в его способности отражать и удерживать, подобно зеркалу, то, что есть.

Коперниканская революция, протестантизм, контрреформация разрушили позицию Возрождения. С этим разрушением родилась современная субъективность. Художник становится тем, кто изначально занят творением. Место природы как того, что вызывает удивление, занял его собственный гений. Богоподобным его делает именно дар этого гения, его «дух», его «благодать». В то же время равенство между человеком и Богом полностью разрушается. Тайна входит в искусство, чтобы подчеркнуть это неравенство. Столетие спустя после заявления Альберти о том, что искусство и наука – схожие виды деятельности, Микеланджело говорит – но уже не об имитации природы, а об имитации Христа: «Для того чтобы в некоторой степени воспроизвести почитаемый образ Господа, недостаточно быть живописцем, великим и умелым мастером; я полагаю, что надо помимо того вести безупречную жизнь, если возможно – жизнь святого, с тем чтобы Святой Дух мог вдохновить тебя на понимание» [25].

Попытайся мы проследить историю искусства начиная с Микеланджело – маньеризм, барокко, классицизм XVII–XVIII веков, – это увело бы нас слишком далеко от избранной темы. Для наших целей важно то, что в период от Микеланджело до Французской революции метафорическим образцом для живописи выступает театральная сцена. Может показаться неправдоподобным, что один и тот же образец действует и для такого визионера как Эль Греко, и для стоика Пуссена (он действительно писал с театральных декораций, которые делал сам), и для буржуазного моралиста вроде Шардена. И все-таки художников тех двух столетий объединял общий им всем принцип. Для них сила искусства крылась в его искусственности. Иными словами, их интересовало построение исчерпывающих моделей истины, какую невозможно встретить в самой жизни в столь экстатической, недвусмысленной, совершенной и осмысленной форме.

Живопись сделалась схематическим искусством. Теперь задачей живописца было уже не изображение или имитация существующего, целью становится обобщение опыта. Теперь природа – то, что человек должен из себя исторгнуть. На художника ложится ответственность не просто за средства передачи истины, но еще и за саму истину. Живопись из естественно-научной дисциплины превращается в раздел моральных наук.

Зритель в театре сталкивается с событиями, последствия которых ему ничем не грозят; они могут оказать на него эмоциональное или моральное воздействие, однако он физически отстранен, защищен, отделен от того, что происходит перед его глазами. То, что происходит, искусственно. Теперь в качестве природы выступает как раз человек – а не произведение искусства. А если ему одновременно следует воссоздать себя из себя самого, то в этом находит выражение противоречие разделения сущего, которое господствовало – как провидчески, так и фактически – на всем протяжении этих двух столетий.

Руссо, Кант и Французская революция – или, точнее, все события, стоявшие за мыслью философов и действиями революции, – сделали невозможной дальнейшую веру в рукотворный порядок, противостоящий естественному хаосу. Метафорическая модель снова сменилась, и новая модель опять используется на протяжении длительного периода, несмотря на радикальные изменения стиля. Эта новая модель – модель личного счета. Природа теперь уже совсем не то, что позволяет художнику самоутвердиться и добиться совершенства в ходе ее познания. Не привлекает больше художника и создание «искусственных» образцов, поскольку последние теперь целиком зависят от общепринятого понимания бесспорных моральных ценностей.