Илья Репин

Это ощущал и он сам. В 1892 году он писал, уезжая в деревню:

«Ах, если бы… это прикосновение, близкое к земле, возобновило бы мои силы, кот[орые] в Петерб[урге] в последнее время стали порядочно хиреть» [76].

«Напрасно Вы чего-то еще ждете от меня в художестве, — писал он Тархановой в 1894 году. — …Не те силы и не та уже страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением. А требования все выше, а рефлексов все больше…» [77].

И ей же через несколько месяцев:

«Я не могу ни на чем из моих затей остановиться серьезно — все кажется мелко, не стоит труда» [78].

И Жиркевичу в том же году:

«По отношению к искусству я нахожусь теперь в очень безнадежном состоянии…» [79].

Словом, самый тусклый период в его творческой деятельности прошел именно под знаменем «искусства для искусства». Его художественная практика показала с величайшей наглядностью, что это знамя не могло привести к созданию крупных произведений, что, едва лишь он встанет под это знамя, он становится плачевным неудачником, и его дарование блекнет [80].

И каких только мер не принимал он, чтобы поднять свои упавшие силы!

В этот период упадка он, как мы видели, увлекся религиозною живописью и начал писать картину «Отойди от меня, сатано!». Картина не давалась ему. Что сделать, чтобы она вышла возможно удачнее? Художник Поленов посоветовал ему верное средство:

— Ты должен хорошо помолиться, прежде чем возьмешься за кисть. Нельзя браться за религиозный сюжет без поста и молитвы.

— И я послушался, — рассказывал Репин впоследствии. — Пишу и молюсь. Пишу и молюсь. И пост соблюдаю строгий.

— И что же?

Он засмеялся и ничего не ответил.

Пауза длилась не меньше минуты. Потом он вздохнул и удрученно сказал:

— Такая дрянь вышла!

Критика тогда же отметила, что упадок его дарования является непосредственным следствием его внезапного обращения к «чистой эстетике»: «Г(осподин) Репин вдруг открыл, что в искусстве очень важна красота… Однако это открытие не имело для г. Репина никаких практических результатов: ни одной значительной картины он с тех пор не написал и по-прежнему останется в истории русского искусства автором прекрасных картин „Бурлаки“, „Крестный ход“, „Не ждали“» [81].

Его мастерство замечательно именно тем, что оно было, так сказать, производным продуктом идей. Он принадлежал к той породе художников, которые достигают художественных эффектов не тогда, когда ставят их своей специальной целью, а лишь тогда, когда они захвачены какой-нибудь волнующей темой. Это та порода, к которой принадлежали Свифт, Дефо, Вольтер и (главным образом!) русские художники слова и кисти. Лев Толстой тоже воображал одно время, в пятидесятых годах, что его девиз — искусство для искусства. Он сошелся с группой воинствующих эстетов, таких, как Василий Боткин, Фет, Дружинин, Анненков, но по своей природе не мог и строки написать «просто так», без жажды что-то изменить в этом мире, в каком-то отношении этот мир переделать. И был эстетически слабее всего, когда в своих произведениях попробовал хлопотать об эстетике, — например, в романе «Семейное счастье».

И как бы Репин ни уверял, что «проповедь» в живописи ему ненавистна, только «проповедуя», он становился великим художником.

Ему нужно было увлечься сюжетом, тем, что он пишет, — и тогда приходило к нему вдохновенное как.

Возьмите хотя бы его «Бурлаков». Конечно, он о многом забыл, когда рассказывал в «Далеком близком», будто во время писания этой картины ни о какой эксплуатации бурлаков и не думал. Он забыл, что первоисточником здесь было то самое «гражданское чувство», которое в пору разрыва со Стасовым казалось ему помехой для творчества. Ведь как эта картина возникла? Он поехал со своими товарищами за город, на пароходе по Неве, и вдруг на берегу, среди празднично веселящейся публики, увидел в качестве живого контраста идущих бечевой бурлаков. Как подействовало на него это зрелище, он описал в своей книге:

«Приблизились. О боже, зачем же они такие грязные, оборванные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без шапок; рубахи-то, рубахи! Истлевшие — не узнать розового ситца, висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни материи, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Влегшие в лямку груди обтерлись докрасна, оголились и побурели от загара… Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся висячих волос, лица потные блестят, и рубахи насквозь потемнели… Вот контраст с этим чистым ароматным цветником господ!» [82]

Таков был первоисточник знаменитой картины: живое и непосредственное «гражданское чувство», ненависть к тем социальным условиям, которые довели подъяремных людей до положения вьючного скота. Потом это чувство могло и забыться, но оно было первичным и наиболее сильным.

Так что Репин должен был позабыть очень многое, чтобы сказать, будто он оставался вполне равнодушен к тяготам бурлацкого быта.

К подобному равнодушию он вообще никогда не был склонен. Даже в Италии, где все остальные художники спокон веку восхищались красотами, Репин, чуть только приехал туда, отыскал таких же бурлаков, таких же задавленных тяжелой, непосильной работой людей.

«Мы привыкли думать, что итальянцы ничего не делают, воспевая dolce far niente (сладостное безделье. — К. Ч.), об угнетении народа в этих странах якобы и помину нет… — писал Репин Крамскому в 1873 году. — Четыре человека несут громадную бочку вина, перетянув ее какими-то отрепками, жара, на гору, пот в три ручья; нам страшно глядеть… (то есть те же „Бурлаки“! та же тема! — К. Ч.), однако же все равнодушно проходят, не обратив ни малейшего внимания. Погонщики ослов в Кастеламара… поспевают бегать наравне с лошадьми, целые десятки верст… сопровождая господ, пожелавших сделать прогулку верхами…» [83].

Академия художеств послала его сюда восхищаться «примечательностями» итальянской живописи, итальянской природы, но никакие «примечательности» не могли скрыть от него:

А. Блок

Это было главное, что он увидел в ту пору в Италии — таких же бурлаков, которые тянут такую же лямку.

«…В самом деле, — писал он Крамскому, — мы едем сюда искать идеального порядка жизни, свободы, гражданства, и вдруг в Вене, например, один тщедушный человек везет на тачке пудов тридцать багажа, везет через весь город. (Знаете венские концы?) Он уже снял сюртук, хотя довольно холодно, руки его дрожат, и вся рубашка мокра, волосы мокры, он и шапку снял… лошади дороги» [84].

Словом, Репин всюду находил бурлаков — и в России, и в Италии, и в Австрии.

Всюду тяжесть чужой работы ощущалась им так, будто эта работа лежит на плечах у него самого, будто он сам несет в гору громадную бочку, будто он сам, заменяя лошадь, везет в тачке через всю Вену тридцатипудовые грузы, и эта повышенная чувствительность к тяжести чужого бремени, чужого труда сделала его Репиным.

Она-то и дала ему тему его «Бурлаков».

Но он часто не замечал в себе этого качества и упрямо считал себя во власти одного эстетизма.

У него всегда была иллюзия, будто форма и содержание — две несовместимые категории искусства, будто художники делятся на два враждующих лагеря — на общественников и эстетов — и будто примирение между ними невозможно ни при каких обстоятельствах.