Музеи Парижа

Лувр

Краткая история музейных зданий. Сложный комплекс дворцовых зданий, вошедший в историю под названием Лувр, создавался на протяжении многих столетий. Первоначально, в конце XII -начале XIII века, был построен средневековый замок, защищавший подступы к острову Сите с северо-запада. В XIV веке замок утрачивает свою военную функцию. Новая крепостная стена, опоясывающая город, берет его «под свою защиту». После существенной перестройки он становится королевской резиденцией. Это произошло при дофине Карле V, который счел более безопасным пребывание на «большой земле», чем на острове Сите. Он хорошо помнил день, когда в комнату его дворца Консьержери ворвались восставшие парижане во главе с Этьеном Марселем и убили у него на глазах приближенных.

Средневековый замок не сохранился до наших дней. Значительная часть его была снесена в XVI веке, когда по решению Франциска I начали строить новый дворец. Это характерный памятник французского Возрождения с четким членением этажей, украшенных полуколоннами и пилястрами коринфского ордера, статуями и барельефами. Многие скульптуры принадлежат Жану Гужону, сотрудничавшему с архитектором Пьером Леско. Постройкой Леско можно полюбоваться сейчас со стороны Квадратного двора (Кур карре). К ней примыкает воздвигнутый в XVII столетии Павильон часов Лемерсье. Вместе с Лувром Леско корпус Лемерсье образует один из красивейших ансамблей XVI-XVII веков в Париже. Обилие украшений не нарушает классически ясный облик зданий. Глядя на них, можно представить себе, как возмутились французы, увидев предложенный итальянцем Бернини пышный и декоративный проект восточного фасада Лувра. Проект Бернини был отвергнут, и в 1667 году началось сооружение восточной колоннады в духе классицизма по проекту Клода Перро. На гладком цокольном этаже выросли коринфские колонны, чуть выступающая вперед центральная часть была увенчана строгим фронтоном. Фасад получился величавым и мощным, но рядом с Лувром Леско – Лемерсье он кажется холодным, рассудочным. К тому времени, когда была закончена восточная колоннада, дворец уже «вышел» за пределы квадрата, образуемого постройками Леско, Лемерсье, Перро. Вдоль Сены вытянулась галерея, соединяющая Лувр с дворцом Тюильри (XVI-XVII века).

Постройка Версаля нанесла Лувру существенный урон. Он опустел – король и двор тяготеют отныне к новой резиденции. Оживление строительства наблюдается лишь в XIX веке, когда по распоряжению Наполеона I возводятся корпуса на севере вдоль улицы Риволи (Персье и Фонтен). Ансамбль завершается в годы Второй империи. По проекту Висконти достраивается северное крыло. К нему и южному крылу присоединяются две галереи, благодаря которым часть двора начиная от арки Карусель приобретает вытянутую прямоугольную форму. Сейчас в одной из боковых галерей находится главный вход в музей. Это подъезд Денон. ^{1} Корпуса Лувра, возводившиеся в XIX веке специально для музея, скучны и безлики. Основное их достоинство в том, что они не портят внешний вид ансамбля. Из старых дворцовых помещений наиболее интересны зал Кариатид и галерея Аполлона. Зал Кариатид, находящийся в корпусе Леско, – самый старинный зал Лувра (XVI век). В 1658 году здесь состоялось первое выступление при дворе труппы Мольера. Свое название зал получил от четырех кариатид работы Жана Гужона. Глядя на них, понимаешь, какое большое значение имело для ренессансной Франции античное наследие. Величественные женские фигуры со спокойными лицами и с великолепно переданной пластикой тела (оно угадывается сквозь складки одежды) напоминают греческую скульптуру конца V века до н. э.

Галерея Аполлона вводит в иную атмосферу – атмосферу дворцовой жизни XVII века. После пожара 1661 года она была реставрирована Лево, а внутренняя отделка была поручена придворному живописцу, законодателю художественных вкусов того времени Шарлю Лебрену. На потолке среди орнаментальных мотивов, ваз, гирлянд, амуров разместились четыре декоративных панно, посвященные античному богу солнца Аполлону, под видом которого обычно прославлялся король Людовик XIV. Лебрен успел написать три плафона, четвертый был исполнен в середине XIX века Делакруа.

В центре галереи в стеклянных витринах на бархатных подушках лежат украшенные драгоценными камнями короны, кольца, шпаги, предметы культа. Это часть знаменитой королевской коллекции драгоценностей. В нее входил и «Регент» – алмаз в 137 карат, привезенный из Индии. Прикладное искусство хорошо смотрится в галерее Аполлона, совершенно не приспособленной для экспозиции живописи. Так же разумно используется и зал Кариатид, где выставлена античная скульптура.

Как создавалась коллекция. Мысль о создании художественного музея, открытого для публики, появляется во Франции в XVIII веке, в годы, непосредственно предшествовавшие революции. О постоянной выставке шедевров настойчиво говорили в своих сочинениях энциклопедисты. Однако только революция создала возможность для осуществления этой идеи. 26 июля 1791 года Учредительное собрание отдало распоряжение собрать в Лувре «памятники наук и искусств», а 27 сентября 1792 года Конвент постановил создать в бывшей королевской резиденции музей. 18 ноября .1793 года музей был открыт. Он мало походил на современный Лувр – экспонаты разместились в одном квадратном зале и части примыкавшей к нему галереи. Но начало было положено, и год от года молодой музей продолжал расширяться.

Основу его составили бывшие королевские собрания, а также коллекции некоторых знатных семей и церквей, национализированные революционными декретами. Интересны следующие данные. После смерти Людовика XIV в 1715 году в Лувре и Версале находилось 2500 картин. Наполеоновские походы, закупки в разных странах, многочисленные пожертвования способствовали дальнейшему обогащению музея. Сегодня в каталоге Лувра насчитывается около 20 000 номеров.

Правда, кривая новых поступлений в наши дни упала. Это происходит не потому, что на художественных аукционах Европы не появляется больше произведений, достойных занять место в крупнейшем музее мира. Причина в ограниченности средств на покупку новых картин, скульптур и даже менее дорогих рисунков. В 1948 году, например, в музей поступило 107 картин импрессионистов. Из них только 7 было приобретено государством. Остальные вошли в собрание Лувра в результате пожертвований и закупок частных лиц.

Принципы экспозиции. В Лувре шесть отделов: живописи и рисунка, египетских древностей, Древнего Востока, Греции и Рима, скульптуры (от средних веков до XIX века) и прикладного искусства. Коллекции расположены в первом, втором и частично третьем этажах вокруг Квадратного двора и в галереях и кабинетах вдоль Сены. ^{2} Скульптура находится преимущественно в первом этаже, живопись и прикладное искусство – во втором и третьем. В 20-е годы была начата реконструкция музея. Она не закончена и в наши дни. Совсем недавно, например, вступила в строй часть залов третьего этажа, в которых показана живопись XIX века. Можно выразить только удивление, что до 1960 года посетители Лувра не могли видеть многих портретов Давида и Энгра, пейзажей Коро, картин Делакруа, Домье, Милле, Курбе, Мане, Писсарро, Тулуз-Лотрека и других. XIX веку было отведено лишь несколько помещений в галерее портрета и три зала, где экспонировались полотна большого формата. В результате великолепные произведения оказывались «погребенными» в хранилищах или путешествовали по временным выставкам.

Как и в большинстве музеев мира, луврская экспозиция строится по хронологическому принципу и национальным школам. Однако эти правила соблюдаются далеко не всегда. Иногда отступления диктуются характером помещения, необходимостью отдельного показа работ большого и малого размера, но бывают случаи, когда в таком разделении нет, казалось бы, никаких оснований. Почти одинаковые по размерам, относящиеся к одному и тому же периоду портреты Энгра можно увидеть в разных залах, во втором и третьем этажах; картины Делакруа разбросаны в нескольких местах. Прежде чем их найдешь, перед глазами пройдут десятки работ художников иного творческого диапазона. Отчего это происходит? Дело в том, что частные собрания, подаренные музею, показываются в Лувре целиком, без каких-либо перераспределений, перегруппировки картин. Если работы того или иного живописца встречались в нескольких коллекциях, зритель будет возвращаться к ним несколько раз по мере продвижения по залам .и этажам. Таковы бывшие собрания Байстегю, Тома – Тьери, Моро – Нелатона, Шошара и другие, относящиеся преимущественно к XIX веку: В организации экспозиций, таким образом, коллекционер кое-где преобладает над художником. В этом есть, конечно, своя логика. Оставляя коллекцию нетронутой, музей отдает дань уважения собравшему ее человеку. Но нельзя не посетовать, что представление о художнике нередко лишается целостности, а внимание зрителя распыляется.