Том 2. Произведения 1938–1941

— и, по-видимому, следующий за ним магический Гость на коне (№ 22) с его таинственным образом апокалиптического всадника, появляющегося во многих произведениях Введенского — от Ровесника из Ответа богов (№ 5, где в это слово заложено значение «вестника») и Человека на коне из Святого и его подчиненных (№ 13), где оба выступают в связи с мотивом окна, в поэзии Введенского и Хармса [9] наделенного семантикой «выхода в иной мир» (см. примеч. к № 5), — и до бронзового коня, на котором сидит умерший отец в пьесе Потец (№ 28), там же стихи:

В этом стихотворении, пронизанном мотивами «перевернутости», «обратности», «зеркальности», образ всадника, с его традиционной семантикой посредника между двумя мирами и т. п., выглядит, помимо прочего, необъяснимым предвосхищением физических гипотез позднейшего времени — зеркальной симметрии микромира, существования антимиров. Мотивы зеркальности, в метафизическом осмыслении разрабатывавшиеся в новом искусстве от Льюиса Кэрролла до Конто, положены в основу Зеркала и музыканта (№ 10) Введенского, а также представлены в нескольких других произведениях, — например, Врач, целящийся в зеркало в Ёлке у Ивановых (№ 30, картина 5), купцы, глядящие на женщину как в зеркало в Разговорах (№ 29.8); тема зеркальности, в ее сочетании с мотивом обратности, встречается в эсхатологической концовке поэмы Кругом возможно Бог (№ 19): Мы бедняк, мы бедняк / в зеркало глядим и, особенно, грохочет зеркало на обороте (т. 1, с. 150). Мотивы обратности, имеющие глубокие корни в чинарско-обэриутском мироощущении, а в поэзии Введенского — концептуальные следствия, подключают тему времени — главную тему его творчества — к мифологеме «вечного — возвращения». Мотивы эти вербально выражены в нескольких более ранних или того же времени произведениях:

(Факт, теория и Бог, № 14);

(Значенье моря, № 18) [10];

(Приглашение меня подумать, № 25)

О глядящем как эхо, с медалью на спине всаднике в Госте на коне сказано:

(№ 22)

Чрезвычайно интересно, что па уровне «поэзии грамматики» мотив обратности вводится здесь фразой: Боль мою пронзила / кость — с инверсией при морфологически невыраженном дополнении. В более широком плане мотивы перевернутости, обратности, инвертированности представлены у Введенского на самых разнообразных уровнях. Упомянем такие образы, как орел из «Ковра-Гортензии» (№ 26):

«старшие» дети из Ёлки у Ивановых (№ 30), ведущие себя как младшие (Дуня Шустрова, девочка 82 лет, с ее репликой: Я буду прыгать вокруг. Я буду хохотать; Володя Комаров, мальчик 25 лет просится в уборную, — карт. 9), и наоборот (годовалый резонер Петя Перов, в частности, говорит: Я самый младший — я просыпаюсь раньше всех — карт. 7). На уровне порождения текста мотив обратности реализуется в характерных для многих произведений, окаймляющих повторах (например, Мне жалко, что я не зверь — № 26; Сутки — № 27; Потец —№ 28; «Урок зверей» из Ёлки у Ивановых — № 30, карт. 2), — этот прием эксплицирован в строющемся таким образом Последнем разговоре (№ 29.10) в повторяющемся, опять-таки, мотиве окруженности, обсаженности (цветами и т. д.). Упомянем также характерный архетипический мотив оглядки, приуроченный Введенским к теме времени: Но тут мы взяли все и обернулись на спину то есть назад, и мы увидели тебя дорога, мы осмотрели тебя путь… («Серая тетрадь», № 34); сходный мотив в Четырех описаниях (№ 24), где по поводу неких таинственных ни пауков и ни ворон говорится:

Мотивы обратности интимно переплетаются у Введенского с эсхатологической категорией превращения предметов, которой закапчивается поэма Кругом возможно Бог (№ 19), — категорией, представленной у Введенского повсеместно (отошлем хотя бы к трансформациям в стихотворении Больной который стал волной (№ 7), резюмированным стихом и всё вообще переменилось). Особого внимания среди этих превращении заслуживает категория превращения слова в предмет, вписывающаяся в широком контексте аналогий, помимо своего философского и поэтического смысла, в эстетику авангарда, как ее одновременно декларировали в 1913 г. и футуристы, с их (анти)эстетикой «слова как такового», и акмеисты, с пресловутой розой, которая «у акмеистов опять стала хороша сама по себе своими лепестками, запахом и цветом» [11], — и как она формулировалась, с настойчивым соположением слова и предмета, в «манифесте» ОБЭРИУ. Впервые категория превращения слова в предмет эксплицирована у Введенского в стихотворения 1929 г. Две птички, горе, лев и ночь (№ 9), где слово племя (до того игравшее с барыней в ведро в стакане, что в руке у носящегося по морю тушканчика, — птички тщетно пытаются выяснить значение этой игры) —

— причем происходит это в связи с появлением в стакане ночи, — т. е. в связи с категорией времени, — вводящей завершающую стихотворение эсхатологическую мотивировку. В менее эксплицированной форме категория превращения слова в предмет присутствует в стихотворении 1934 г. Мне жалко что я не зверь… (№ 26), о котором Введенский говорил, что это стихотворение — философский трактат:

Надо отметить среди прочего особое метапоэтическое значение этого отрывка: слово шкаф — ключевое слово обэриутских лозунгов («искусство — это шкап»), материализованное в знаменитом «центральном шкапе», на котором по время обэриутского вечера в Доме печати сидел Хармс и из которого выходил на сцену Введенский (шкаф этот оставался от постановки Игорем Терентьевна на сцене Дома печати гоголевского «Ревизора»); наконец, в записи Хармса 1930 г. упоминается статья «Шкап и нуль» пли «Поль и шкап», — возможно, первоначальное название его трактата «Нуль и Ноль» (записная книжка № 18). Шкаф присутствует среди трансформируемых предметов и в Госте на коне (№ 22):