Русская поэзия начала ХХ века (Дооктябрьский период)

Среди «будетлян» (так еще иногда называли себя футуристы) — этих «Гениальных Детей Современности» — не было, пожалуй, ни одного, не прославлявшего современного перемещения в пространстве. Игорю Северянину, представлявшему самую незначительную ветвь футуризма, — грезилась поездка: «Из Москвы в Нагасаки, из Нью-Йорка на Марс». Василий Каменский (он одно время был летчиком), пролетая над Варшавой, ощущал себя «одиноким Колумбом», живым памятником, поражаясь при этом своей «святой скромности».

В футуристских откровениях обращает на себя внимание следующее теоретическое обстоятельство. Футуристы, видя сущность жизни в стремительном динамизме, понимая время и движение чисто механистически, забывали, что перемещение происходит не только в пространстве, но и во времени, производя глубочайшие качественные изменения. Ребенок становятся взрослым, из желудя вырастает дуб, зерно превращается в колос. Эти очевидности великолепно понимал, скажем, Велимир Хлебников, постоянно обращавшийся в поэмах-утопиях к огромным временным пластам, гневно бунтовавший против буржуазной культуры. Тем более не вмещался в рамки футуризма Маяковский, чья революционная поэзия, по остроумному наблюдению Николая Асеева, была как бы начертана огромными буквами.

Футуризм, прославляя и возвеличивая жизнь, непрестанно и бурно трансформируемую победоносной наукой, провозглашая «свободу слов», отвергая все, что было «до», не мог стать искусством будущего, ибо оперировал упрощенными, вульгарно-механистическими представлениями о человеке как о мыслящей машине, близкой к роботу… Это вело к нивелировке и дегуманизации личности. Человек без прошлого напоминает бабочку-однодневку, родившуюся на заре и умирающую к вечеру. Искусство нового времени пошло по совершенно иному пути, что и было осознано лучшими, наиболее дальновидными и талантливыми последователями доктрины в двадцатых годах, Те же, кто и в совершенно иную эпоху продолжал повторять футуристские рационалистические прописи или жонглировал заумными словесами, оказались не в будущем, а в прошлом, которому не было возврата.

К величайшему революционному рубежу совершенно несхожие, враждующие модернистские течения пришли в кризисном состоянии. Символисты, полагавшиеся на интуицию, акмеисты, возведшие форму в культ, футуристы, увлекавшиеся и заумью, и рацио, отстаивавшие дисгармонию содержания, ниспровергавшие смысл слова, — оказались неподготовленными к пониманию событий, эхо которых прокатилось по всему миру. «Безъязыкая улица» подхватила стихи-агитки Демьяна Бедного, запела революционные гимны и марши, стала повторять и выучивать наизусть безыскусственные стихи пролетарских поэтов, созвучные настроению.

В жизни, да и в искусстве, ничто не проходит бесследно.

Александр Блок окунулся в революционную стихию и создал, пойдя на разрыв с многолетними единомышленниками, «Двенадцать», поэму, ставшую первой страницей поэзии социалистического мира. Споры о поэме не утихают и сегодня, но несомненно, что Блоку удалось первому воспроизвести громыхавшую над Петроградом «музыку революции».

Владимир Маяковский — через футуристский космизм, декларативность, черновую работу в Окнах РОСТА, преодолевая детскую болезнь «левизны», шел к прославленным поэтическим хроникам революции, принадлежавшим к лучшему, созданному в литературе двадцатых годов.

Сергей Есенин, приняв события по-своему, с «крестьянским уклоном», от мечтаний о деревенском мужицком рае обратился к реальной жизни страны и деревни, написав «Анну Снегину» и шедевры лирической поэзии.

Далеко не все представители художественной интеллигенции приняли и поняли революцию, что роковым образом сказалось на их литературных и личных судьбах. Мережковский и Гиппиус, перекочевав в зарубежье, оказались в контрреволюционном стане, присоединив свой голос к голосу тех, кто по идеологическим мотивам чернил Блока, Маяковского и Есенина. Николай Гумилев остался верен легитимистским симпатиям с налетом мистицизма, что и привело его в конце концов в лагерь контрреволюции. Анна Ахматова, преодолевая камерность, стала выразительницей драматической стороны эпохи, когда новое рождалось в муках и так трудно складывались людские судьбы. Знаменитое ахматовское стихотворение «Мне голос был…», написанное еще до Октября, оказалось выразительнейшим поэтическим прологом к патриотической лирике сороковых годов, рожденной пафосом всенародной борьбы с гитлеровским нашествием.

Когда мы размышляем о судьбах словесного искусства начала века, нельзя не согласиться с выводом, сделанным в заключительной главе новейшей «Истории русской поэзии», где говорится, что ввиду сложных исторических обстоятельств тем более надо отдать должное гражданскому подвигу поэтов, сделавших решительные шаги навстречу революционному народу: «Обретение новой идейной позиции поэтами старшего поколения достигалось порой ценой личных утрат, тяжело ранящих душу, противоречий, отказа от привычного уклада жизни, издавна сложившихся форм общения и литературных связей» [4].

Авангардистские течения охотно и постоянно подчеркивали свою новизну. В футуризме «невидаль» была составной и неотъемлемой частью поэтики. Существует, однако, известный афоризм Поля Валери: «Ничто не проходит так быстро, как новизна». Величайшие открыватели новых художественных путей, преобразователи словесного искусства — Пушкин, Лермонтов, Толстой, Достоевский — никогда не стремились к тому, чтобы ни на кого не походить. Бегство от литературных родичей — явление совсем иной эпохи, иного эстетического порядка, связанное с тщательно маскируемой неуверенностью в собственной художественной мощи.

«Метафора романтизма, как показал опыт, не убила, не отменила и даже не потеснила реализм. Конечно, реалистический метод художественного воссоздания жизни в новом столетии заметно отличался от реалистических традиций девятнадцатого века, но ведь иначе и не могло быть. Искусство потому и является искусством, что к достигнутому всегда добавляется живой опыт современности. Если бы это не происходило, искусство сделал ось бы музейным реликтом, повторением пройденного, эпигонской имитацией.

В недрах жизни и искусства рождался новый метод художественного познания действительности, который много позднее, уже в новую эпоху — в 1934 году, — Максим Горький охарактеризовал следующим образом: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он сообразно непрерывному росту его потребностей хочет обработать как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью».

Крупные писатели-реалисты двадцатого столетия, не приемля в целом поэтики декаданса и авангарда, сумели использовать некоторые их художественные достижения, видоизменяя свой изобразительный язык, углубляя и обостряя социальный и психологический взгляд на человека и общество.

Упорный процесс отчуждения человека в буржуазном обществе, разрушение цельности личности, распадение мира на элементы, — все эти явления не могли не заставить художников обратиться к поискам новых исторических и эстетических путей. Для значительной части художественной интеллигенции модернизм стал знамением времени, и не случайны многочисленные попытки обновить все — от поэзии до религии.

«Для авангардистов, — пишет Петр Палиевский в книге «Пути реализма», — следовательно, так же как и для их предшественников из раннего «модерна», форма была главным в искусстве и носительницей художественной идеи. Но они попытались выразить этой формой не себя и не какой-либо целый художественный образ, который требовал усложнения, отделки и создания индивидуального организма, нет, они стремились прямо передать в ней эпоху и только ею представить дух своего времени».

В начале века в области русской культуры творили Михаил Врубель, Федор Шаляпин, Сергей Рахманинов, Валентин Серов, Илья Репин, Борис Кустодиев, Константин Станиславский, Николай Рерих… Каждое из этих имен (список может быть значительно умножен) — золотая страница не только в отечественном, но европейском искусстве.