Испанские поэты XX века

Взаимоотношения поэта и народной песни совершенно по-новому почувствовал и решил Федерико Гарсиа Лорка. Всю жизнь он собирал, изучал и пропагандировал народные песни — но никогда не пытался им подражать. «Из народной поэзии нужно брать только ее глубинную сущность и, может быть, две-три колоритные трели, но нельзя рабски подражать ее неповторимым интонациям», — говорил он в 1922 году. Глубинная сущность — мироощущение, запечатленное в народной поэзии. К нему надо добраться, как к древесному корню от образной кроны, но бесполезно демонстрировать его как экзотическое зрелище. Надо найти народное, коллективное в себе и себя I в коллективном, не отказываясь при этом — ибо для современного человека уже невозможно раствориться в сверхлнчной стихии — ни от сознания своей личной неповторимости, ни от индивидуального видения мира.

Внутреннее напряжение поэзии Гарсиа Лорки всегда рождается меж двух полюсов — коллективного н личного сознаний, на экваторе (любимый поэтом образ), где сталкиваются волны, идущие от обоих полюсов. Народное миросозерцание исполнено для поэта такого величия, такой сумрачной, но живительной силы, такой органичной цельности, что он рвется к нему по I тропам своей прихотливой п самобытной образности. Для этого миросозерцания рождение, смерть, любовь, материнство еще не опошлены буржуазным обществом, не превращены в заурядные повседневные происшествия, а остаются великими космическими событиями. Их окружает тайна, в которой нет ничего религиозно-мистического, — это тайна мирового закона, чередования жизни и смерти, нераздельности жизни и смерти. Народное миросозерцание не знает — или не признает — мелких чувств, маленьких побед и ничего не значащих поражений. Любовь чревата смертью, граничит со смертью — она не любовь, если не достигает такого накала. Свобода покупается только самоотречением. Отношения людей друг с другом и с космосом подняты над барьерами общественных установлений, эти отношения даже не драматичны, а мистериальны. Но вечная мистерия свершается в пространственно-определенном и сохраняющем бытовую конкретность мире — в «Андалузии слезной».

Родина Федерико Гарсиа Лорки — Андалузия — была на протяжении веков средоточием многих культурных влияний, неотъемлемой частью вошедших в испанскую национальную культуру: античного, арабского, еврейского, цыганского. Все сплавилось в народном сознании и продолжает жить в фольклоре. В этом объяснение исторического калейдоскопа, каким кажется поэзия Лорки, где соседствуют реминисценции из христианской и языческой мифология, античной трагедии, средневековой мистерии, балаганного фарса, лубочных романсов. Еще глубже, нежели реминисценции на библейской в античной мифологии или арабских сказок, лежит пласт, соединяющий поэзию Гарсиа Лорки с самыми глубинными слоями народного сознания — с пережитками древнейших языческих культов, с архаическими верованиями. Притом Лорка не просто находит и использует какие-то элементы культовой символики. Особой интуицией он по сохранившимся в быту обломкам, пережиткам угадывает весь склад сознания древнего человека и воссоздает его как единое целое. Это позволяет ему сочинять «свои мифы», как он говорил, то неожиданно совпадающие с древнейшими поверьями, то совершенно оригинальные, но вполне соответствующие архаическому сознанию.

Александр Блок писал по поводу фольклорного анимизма: «То, что было живой необходимостью для первобытного человека, современные люди должны воссоздавать окольными путями образов» [9]. Сказано как будто в предвестии поэзии Федерико Гарсиа Лорки. Но «путями образов» Лорка не только воссоздает первобытное мироощущение, именно тут — в образе, построенном на основе современной поэтической речи, — он сращивает коллективное с индивидуальным, только своим.

Как и для Хименеса, для Гарсиа Лорки мир — материальное и духовное — един. Но это единство еще более вещественно. Все элементы вселенной: звезды, свет, тень, минералы, растения, тела и даже отвлеченные понятия — как будто состоят из одного н того же вещества п свободно перетекают друг в друга. Звуковой и зрительный образ часто подменяют друг друга как нечто однородное, растущее от единого корня. Простые, домашние, обыденные предметы могут вырасти до гигантских размеров, а луна, звезда, земля, океаны могут уместиться в человеческой руке («Луна, чесночная долька…»). Превращения всегда обоснованы звуковой или зрительной ассоциацией, но это лишь окольный путь к сердцевине образа — ощущению всеобщей одушевленности мира, сопричастности каждой частицы космоса нашей человеческой жизни, а нас — космосу.

В «Песнях» и «Стихах о Канте Хондо», писавшихся почти одновременно, мир вечен, един и гармоничен. Тоска, боль, даже смерть не разрушают гармонии — если они естественны, «космичны». Напротив, на краю смерти в человеке открываются «вершины его гнева, горя и плача». Тогда слагается песня — голосом певца, рукой гитариста, телом танцовщицы движет «дуэнде». Этим словом — буквально невидимка, домовой — Лорка обозначал взрыв чувств, напряжение всего человеческого существа, страсть, без которой нет подлинного вдохновения. Искусство народной песни внушило поэту его главное эстетическое убеждение — убеждение в неполноте искусства, созданного только талантом и мастерством, но не одушевленного стихией безудержной страсти. Через народную песню Лорка поднялся к истокам искусства, к тайне искусства, издревле волновавшей эстетику. Платой в диалоге «Федр» писал: «Кто без неистовства, посланного музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодари одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот далек от совершенства: творении здравомыслящих затмятся творениями неистовых». Это неистовство и есть дуэнде — только по Федерико Гарсиа Лорке его не музы насылают, а обретает сам человек, когда в крестовый миг жизни — миг любви или смерти — прозревает разом свою и мировую судьбу.

В «Цыганском романсеро» Гарсиа Лорка попытался «сплавить мифологическое с откровенно обыденным наших дней». Смутные фигуры, бывшие в «Стихах о Канте Хондо» одновременно и исполнителями и персонажами народной песни, здесь уплотнились в красочную и волшебную среду «лихих людей» цыган и рожденных их воображением святых. Некоторые персонажи подсказаны поэту преданием или воспоминаниями детства, другие вымышлены, но все они живут по тем же законам прекрасной и трагической гармонии истинной жизни: любовь и свободу покупают смертью, на малое не соглашаются, неистово рвутся к последнему пределу.

Однако «обыденное наших дней» вторгается в сказку и разрушает ее. Жандармы нз «Романса об испанской жандармерии» — безликая, тупая, чудовищная сила, машина уничтожения — пришли в «цыганский город» из реальной обыденности. Недаром Лорка писал другу в 1926 году из родной Гранады: «Жандармы разъезжают по всей Андалузии», — отметив, таким образом, реальный факт свирепого подавления аграрных беспорядков, усилившихся в годы диктатуры Примо де Риверы. В романсе беззащитный цыганский город гибнет под натиском жандармов, а вместе с ним гибнет поэзия, сказка, «воображение». Смерть от жандармской пули или сабли противоестественна, в ней нет ничего космического, сулящего новое рождение. Мировая гармония рушится, когда в нее вторгается социальное наших дней. «Романс об испанской жандармерии», завершивший «Цыганское романсеро», подвел поэта к осознанию кризиса, и этот кризис был прежде всего социальным: поэт не мог отвернуться от современности, а современность и поэтический миф были несовместимы и враждебны.

С огромной силой боли, а временами отчаяния, эта враждебность осознана в книге «Поэт в Нью-Йорке» — своеобразном современном «сошествии в ад». Книга построена на четко осознанной автором антитезе: буржуазная урбанистическая цивилизация, бездушная, механическая, мертвенная, противостоит жизни, природе, человеческому естеству. Эта антитеза дробится в образных темах — от реалистически-бытовых до гротескно-инфернальных: сила — бессилие, плодовитость — бесплодие, смерть естественная — смерть неестественная, наконец, негры — белые. Негры в Нью-Йорке — то же, что цыгане в Андалузии. Преследуемые, униженные, поставленные на низшую ступень социальной лестницы, они — изгои — не втянуты в обездушенный общественный ритм. Посланцы природы, окруженные в воображении поэта тропической свитой из лиан, кобр, кайманов, они пророчат обреченность поработившего их общества. Нью-Йорк — ад и вместе с тем завершение буржуазной цивилизации. Все тут настолько жестоко, неестественно, ложно, настолько созрело для уничтожения, что в кульминационный миг поэтического странствия возникают апокалипсические картины. Вновь, как в «Романсе об испанской жандармерии», поэт развертывает образ бушующего уничтожения. Только теперь победители и побежденные меняются местами: природа, народ, искусство вершат Страшный суд над угнетателями. Гигантская фигура Смерти, плюющая смертельным ядом в окна небоскребов, изгиляющаяся в разнузданном танце среди банков и контор Уолл-стрита, связана с народной смеховой культурой, с испанской традицией карнавального н лубочного изображения смерти. Нью-йоркский карнавал преобразился в негритянский языческий праздник, праздник-расправу. Но как в карнавальном прославлении смерти всегда заложена радость обновления, так и здесь за крушением буржуазного мира должно последовать возвращение человечества к любви, плодовитости, к естественному закону жизни. Об этом мечтает поэт в последних частях книги — после бегства из американского ада.