Сигналы Страшного суда. Поэтические произведения

Кроме экспрессионизма школы аналитического искусства, другим важным источником поэтики Зальцмана – особенно в прозе, требующей отдельного издания, – становится абсурд. Через соратницу по МАИ Т. Глебову художник знакомится с Даниилом Хармсом и Александром Введенским, посещает собрания обэриутов. Следы обэриутской эстетики видны не только в использовании в ряде произведений 1930-х гг. элементов заумного языка; пропущенное через сюрреальный абсурдизм чувство отчуждения и деградации человеческой личности, обостренное осознание метафизики и трагичности быта – в первую очередь блокадного голода и неустроенности эвакуации – легко узнаваемые мотивы, истоки которых мы можем встретить в записных книжках Хармса [9].

1930-е гг., несмотря на большое количество ярких стихотворений, можно охарактеризовать как время поисков Зальцманом собственного голоса – от подражаний Пастернаку и Блоку в ранних стихотворениях до авангардных экспериментов середины 30-х гг. В это время Зальцман, работавший с 1929 г. на киностудии «Ленфильм», много ездит по стране: Сибирь, озеро Байкал (место действия первой части романа «Щенки»), Бурят-Монголия и Памир, Средняя Азия, Украина, Крым, Карелия, северные регионы… В 1931 г. выходит первый фильм, на котором Зальцман работал художником-постановщиком, – «Личное дело» Г. и С. Васильевых; затем – работа с И. Траубергом, Э. Иогансоном, А. Ивановым. Работа служила не только источником заработка и поводом для интересных поездок; кино, существующее на стыке изображения и слова, помогало задуматься о природе живописи и литературы, об их специфике и изобразительных средствах. Лотта Зальцман вспоминает: «Отец неоднократно говорил мне, что есть существенное отличие между методом его работы как художника и как писателя. В живописи, а особенно в графике, он строит материал из воображения, накладывая свою „матрицу“, свое видение на явления окружающего мира, подчиняя их своей логике и конструкции. В литературе же, подчеркивал он, „я не могу выдумывать, мне надо видеть“» [10]. Возможно, именно «визуальный» подход к литературе, своеобразная натурная съемка объясняют необыкновенный эффект присутствия «здесь и сейчас», характерный для поэзии Зальцмана и намного предвосхитивший опыты «барачной» эстетики лианозовцев.

Решающий прорыв в выразительном языке поэзии Зальцмана происходит к началу 1940-х гг. Характерно, что одно из первых стихотворений, намечающих центральную тему «зрелого» Зальцмана – невозможность и тщетность противостояния человека судьбе – и художественные решения этой темы, озаглавлено «Сон» (№ 87) и датировано февралем-мартом 1941 г., еще до начала войны. Предвидение не обмануло художника; его блокадные стихотворения – один из самых потрясающих художественных и человеческих документов тех лет, сравнимый с открытыми недавно стихотворениями Г. Гора [11]. Катастрофа подана Зальцманом из сугубо личной перспективы и с полной мощью обретенного в окружающем его ужасе поэтического голоса. Друг семьи Зальцманов А. Кельберг, составивший позднее в Алма-Ате рукописный сборник его песен, снабдил его шутливым предисловием, отрывок из которого тем не менее необыкновенно метко схватывает самую квинтэссенцию феномена Зальцмана: «Взяв за основу своего творчества изживающую себя символику сочетания консонансов и диссонансов, Вы наделили эту традиционную двойственность вновь окрашенными сочетаниями исступленной проповеди и сарказма, величайшего пафоса и колючей иронии, обусловленной, в конечном счете, сознанием полной бесполезности этой проповеди. Ваше творчество подобно самосожжению». Отмеченный Кельбергом момент «проповеди в пустыне» представляется чрезвычайно существенным: Зальцман – поэт в первую очередь обличающий (см. ст-ние «Мы орудуем кастетом…», № 224), понимающий при этом, однако, что до его обличений никому нет никакого дела. Отсюда – частые мотивы насилия, саркастичный, ернический тон и срывающийся в фальцет крик. В то же самое время высшие моменты лирики Зальцмана – когда ему удается занять ту позицию вненаходимости и в то же время сопричастности происходящему, которая отличает его живопись. Пример тому – стихотворение «Апокалипсис» (№ 116).

Эвакуацию – безусловно, спасшую жизнь художнику и его семье [12], – сам Зальцман воспринимал как длящееся продолжение катастрофы. Уже в первом стихотворении, написанном в эвакуации, – «Налетели страшные рожи…» (№ 106) – он, подобно Лотовой жене, оглядывается назад на то, что осталось позади, и без всякой надежды смотрит в будущее. Отчаяние художника легко объяснимо; он вынужден существовать на фоне другой природы и другой культуры (зачастую – бескультурья), лишенный всякого общения, в бесконечных заботах о пропитании и без малейших перспектив на занятия художественным ремеслом. Бытовая неустроенность действует на него самым разрушительным образом, и не случаен характерный мотив «проедания души» в стихотворении «Девушки на базаре» (№ 108), посвященном обмену вещей на продукты.

В силу чудовищных бытовых условий с начала 1940-х гг. до возвращения на киностудию «Казахфильм» в конце 1950-х [13] Зальцман фактически не мог работать как художник; парадоксальным образом это послужило причиной для всплеска литературной активности. Вместе с «блокадным» циклом стихотворения последующего десятилетия можно считать вершиной поэзии Зальцмана. По словам Лотты Зальцман, литература стала для него своеобразным островом среди «бушующего моря нечистот, всеобщего озверения и духовного оскудения» [14]. Не удивительно, что основными темами поэзии и прозы Зальцмана остаются «судьба и воля, человек в потоке времени, творческий процесс, который вырывает человека из этого потока» [15]. Энергетика его произведений построена в первую очередь на ритмике трагичного погружения лирического субъекта во враждебный ему мир, в котором нет спасения. Основными персонажами некоторых его произведений – в первую очередь неоконченного романа «Щенки», над которым Зальцман работал несколько десятилетий с начала 1930-х гг., – оказываются животные (И. Б. Зингер писал: «Для животных весь мир – вечная Треблинка»), а местом действия выступает «одушевлённая природа», обозначенная в поэзии Зальцмана еще в 1930-е.

К началу 1950-х в поэзии Зальцмана появляются признаки творческого кризиса – энергия обличения и интенсивность переживания ослабевают, уступая место тупому отчаянию и безысходности. Показательны в этом отношении стихотворения «Робинзон» (№ 169), «Маятник» (№ 175), «Стихи становятся короче…» (№ 187) и мн. др. О том, что сам художник это осознавал, свидетельствует неопубликованный набросок 1949 г., в котором поэт – вслед за Лермонтовым, но в иной тональности – олицетворяет себя с кинжалом:

В январе 1954 г. Зальцман впервые после эвакуации приезжает в Ленинград, встречается с Т. Глебовой и В. Стерлиговым, своим соучеником искусствоведом Вс. Н. Петровым, бывшими коллегами по «Ленфильму». В том числе он знакомится с И. Н. Переселенковой, которая представляет его А. Ахматовой и вдохновляет на возобновление занятиями живописью и графикой. Уход из семьи, брак с Переселенковой и последующее возвращение на киностудию «Казахфильм» поначалу создают и внешние условия для активной творческой работы, которых Зальцман был долгое время лишен. Центр его интересов теперь целиком лежит в области изобразительного искусства; к началу 1960-х гг. количество стихотворений резко падает и за бурным:, но коротким всплеском августа 1968 г. наступает молчание.