Том 3. Стихотворения 1918-1924

Сентябрь 1917

Примечания

Часть I. Опыты по метрике и ритмике

«Оригинальность, — говорит Эдгар По (в статье „Философия творчества“), — отнюдь не является, как это полагают некоторые, делом простого побуждения или интуиции… Чтобы быть найденной, она должна быть тщательно отыскиваема». Эдгар По говорит это именно об оригинальности ритмов, сказав ранее: «Возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны. Однако же в течение целых столетий ни один человек не сделал или никогда, по-видимому, не стремился сделать в стихах что-нибудь оригинальное». Последнее сказано слишком резко: и до Эдгара По все лучшие поэты и стремились «сделать» и «делали» оригинальное в области ритма: прежде всего — прямые предшественники Эдгара По, романтики начала XIX века, Шелли, Ките, Кольридж, раньше них Блэк, еще раньше Спенсер и мн. др. В двух других своих утверждениях автор «Ворона» прав безусловно: возможные разнообразия стихотворных форм абсолютно бесконечны, но, чтобы найти что-либо оригинальное, надо его искать. Несправедливый упрек, брошенный Эдгаром По поэтам «в течение целых столетий», должно принимать поэтому в следующем смысле: возможно бесконечно разнообразить форму, надо только искать, а вы искать не хотели и довольствовались шаблонами и в размерах, и в построении строф! Известно, что сам Эдгар По в таком грехе неповинен: почти каждое его стихотворение оригинально и по метру, и по строфе.

Оригинальность, в области размеров, может быть двоякая: поэт может пользоваться или новыми элементами, еще не испробованными (или мало распространенными) в поэзии его страны, или новой комбинацией элементов обычных, широко распространенных; то и другое может дать и новые, оригинальные метры, и новые, оригинальные ритмы. Эдгар По, в частности, обращался обычно, как он и сам признается, ко второму из этих приемов, то есть брал привычные элементы, но комбинировал их по-новому: так построен и метр «Ворона».

Как ни велико число возможных элементов метра (стоп), оно, для стихосложения каждого языка, все же есть величина конечная. Можно построить тысячи разных метров, чистых и сложных, но все же в конце концов все мыслимые сочетания стоп окажутся исчерпанными. Кроме того, оригинальное в этом отношении — относительно Размеры, еще оригинальные для наших дней (так как ранее не пользовались ими), легко могут стать банальными через десятилетии, если ими начнут широко пользоваться. Дактилический гексаметр по-русски был оригинален под пером Н. Гнедича, но для нас это — один из обычнейших метров.

То же самое должно сказать и о совершенно «новых» ритмах, под чем можно разуметь только ритмы нового, еще не испробованного метра. Каждый вновь введенный в поэзию метр приносит с собою огромное количество новых ритмов этого стиха. Гнедич обогатил русскую поэзию дактилическим гексаметром (как известно, испробованным раньше того В. Тредьяновским и др., но без успеха); гексаметр представляет сотни различных ритмов этого стиха, среди которых многие найдены лишь позже Н. Гнедича. Точно так же введение в русскую поэзию ямбического триметра (Вяч. Ивановым и пишущим эти строки, хотя и у нас были свои предшественники) обогатило русский стих одним метром и сотнямиего ритмов, которые, в свое время, все были «новыми». И все же число таких «новых» ритмов настолько же конечно, как и число возможных метров.

Другое дело — оригинальность, основанная на новых комбинациях уже знакомых элементов, то есть создание новых ритмов в уже знакомых метрах. Здесь, действительно, открываются математически-бесконечные возможности. Если могут быть исчерпаны, например, все ритмы двухстопного ямба (по нашему счету их, теоретически, около 300), то число ритмов многостопных стихов исчисляется десятками и даже сотнями тысяч; всех вообще мыслимых ритмов в чистых метрах — миллионы, а в сложных — неопределенное количество, ибо никак нельзя исчислить все возможные сочетания из длинного ряда элементов: стона, ипостаса, цесура, каталектика, анакруса, синереса, диереса, систола, диастола, синкопа, элидия и др. Возможностей здесь много больше, нежели возможного распределения фигур при шахматной игре или возможного сочетания карт при игре в вист или винт; иначе говоря, все эти возможности заранее предусмотрены быть не могут, — это область «творчества», индивидуальных искании поэта.

Пляска дум.(Одностопные хореи). Двухстопные стихи встречаются в русской поэзии сравнительно часто. Таковы двухстопные ямбы у Пушкина («Роза», «Пробуждение», «Адели»), его же двухстопный анапест («Старый муж, грозный муж») и др., двухстопные хореи Полежаева («Вот мрачится…»), его же двухстопные ямбы («Я погибал») и др., двухстопные хореи Фета («Сны и тени…») и т. д. Напротив, одностопные стихи представляют исключение и встречаются только как часть стихотворений, написанных иным размером (у Пушкина в эпиграммах, в баснях Крылова и т. п.). Причина такого пренебрежения к одностопным стихам, конечно, не в их «трудности», а в бедности этих метров. Так как при окончаниях ипердактилических и даже дактилических эти метры теряют свой характер ямба, хорея, амфибрахия, становясь тождественными, то число ритмов каждого одностопного метра крайне ограничено. Например, одностопный хорей имеет лишь три основных ритма, характеризуемых стихами: 1) «Вторя», 2) «Шум», 3) «Где же» (или, более четкий пример, «Жаль мне!»). Впрочем, возможно значительно большее число вариаций этих ритмов. Соображения типографской эстетики побудили нас соединить в печати каждые три стиха в один; правильнее было бы печатать стих за стихом:

Вечная весна. (Одностопные ямбы). См. примеч. к предыдущему стихотворению. Приведенный пример также правильнее было бы печатать стих за стихом:

Веретена.(Пеон 3-й). См. примеч. к следующему стихотворению.

Буря с берега.(Пеон 3-й). Пеон — четырехсложная стопа из трех неударных и одного ударного слога, по положению которого различают: пеон 1-й, 2-й, 3-й и 4-й. Следовательно, пеоны по строю очень близки: первый и третий — к дихореям, второй и четвертый — к диямбам. В приведенных примерах строго выдержан пеонический строй. Но было бы ошибкой всегда уклоняться в пеонах от близости к ямбическим и хореическим метрам, путем педантичного избегания второстепенных ударений на неударных слогах. Как в ямбах и хореях ошибочно избегать ипостас, то есть замены ямбической или хореической стопы пиррихием и спондеем, так ошибочно избегать ипостас и в пеонах; пеонические стопы могут и должны заменяться диямбами и дихореями, а также другими четырехсложными стопами, без чего пеонические метры были бы лишены ритмического разнообразия.

На причале.(Ритмы четырехстопного ямба). Во вступительной статье сказано, что четырехстопный ямб, по ритмам, самый разнообразный из всех русских размеров. Причины этого следующие: 1) Метры из трехсложных стоп допускают гораздо меньше ипостас, нежели из двухсложных стоп. 2) В хореических метрах первая стопа почти всегда требует ипостасы, чем число их ритмов уменьшается. 3) Ямбы одно-, двух— и трехстопные естественно имеют меньшее число ритмов, нежели четырехстопный. 4) Ямб пятистопный неизбежно разлагается на два стиха: двухстопный и трехстопный или четырехстопный и одностопный. 5) Ямб шестистопный также разлагается на два стиха, обычно на два трехстопных ямба. 6) Тем более надо это сказать о ямбах семистопных и высших по числу стоп: эти метры обязательно разлагаются на два (или три) стиха. Это объясняет, почему четырехстопный ямб всегда был наиболее распространенным русским стихом, которым, предпочтительно пред всеми другими размерами, писал Пушкин. По той же причине четырехстопный ямб особенно применим к длинным стихотворным произведениям (поэмам), в которых большинство других размеров звучат слишком однообразно. В приводимом стихотворении («На причале») представлено, разумеется, лишь небольшое число ритмов четырехстопного ямба, который имеет их (теоретически) свыше 100 000.