Искусство драматургии

10. Что такое искусство?

ВОПРОС: Можно ли сказать, что в каждом есть и плохое и хорошее? Что каждый может стать предателем и мучеником?

ОТВЕТ: Да, можно. Человек – это представитель не только самого себя или своей расы, но всего человечества. Его физическое развитие – это повторение в уменьшенном виде развития человечества. И его личная история – повторение истории народов, те же блуждания, смуты, поиски счастья и т. д. Один человек – это модель всех. Его слабость – это наша слабость, его величие – наше величие.

ВОПРОС: Разве я сторож моему брату? Я не хочу отвечать за его поступки. Я – индивидуум.

ОТВЕТ: И кошка тоже. Взять муравьев. Среди них есть солдаты, охотники, строители и т. д., но каждая особь существует только вместе с муравейником. И человек – тоже лишь часть человечества. И поэтому лучше бы вам быть сторожем вашего брата – ведь вы и он суть части одного целого и его несчастье обязательно затронет и вас.

ВОПРОС: Если отдельный человек обладает всегда свойствами всего человечества, то возможно ли изобразить его целостно?

ОТВЕТ: Это нелегкая задача, но ваше изображение характеров хорошо настолько, насколько оно близко к этой целостности. В искусстве только стремление к совершенству приносит удачу, даже если цель остается не достигнутой.

ВОПРОС: А что такое искусство?

ОТВЕТ: Искусство есть совершенство человечества и Вселенной.

ВОПРОС: Ну уж и Вселенной.

ОТВЕТ: Как отдельная клетка представляет человека и человек – общество, так и общество – Вселенную, которая на всех уровнях управляется одинаковыми законами. Когда драматург создает совершенный образ человека, он изображает не только человека, но и общество, к которому тот принадлежит, и Вселенную, атом которой есть общество.

ВОПРОС: Совершенство ваше может превратиться в рабское подражание природе или простое перечисление человеческих свойств.

ОТВЕТ: Вы боитесь знаний? Разве инженеру вредит знание математики? Его знание точных наук не исключает воображения, вкуса, изящества в работе. Так же и с писателем. Некоторые должны выполнять все технические правила, но их работа безжизненна. А другие сами выбирают правила, смешивают их и всякие данные со своими эмоциями и создают шедевр.

11. Когда ты пишешь пьесу

Непременно сформулируй посылку.

Следующий шаг – выбери осевой характер, который будет двигать конфликт. Если посылка, например, «Ревнивец губит себя и любимую», то осевой персонаж уже содержится в посылке. Он должен быть готов на все, чтобы отомстить за себя.

Дальше – обрисуй остальные характеры. Они должны быть оркестрованы.

Единство противоположностей должно быть неразрывно.

Тщательно выбери начальный момент. Он должен быть пово­ротным пунктом в жизни какого-нибудь героя.

Поворотный пункт начинается конфликтом. Но помни, что есть 4 вида конфликта: статичный, скачущий, предваряющий и развивающийся постепенно. Тебе нужны только два последних.

Конфликт не может развиваться без постоянной экспозиции, состоящей в переходах.

Развивающийся конфликт – продукт экспозиции и переходов – обеспечит рост персонажей.

Участвующие в конфликте персонажи будут переходить от одного полюса к другому (скажем, от «ненависти» к «любви»), что создаст кризис.

Если рост не прекращается ни на минуту, за кризисом последует кульминация.

Последствие кульминации есть развязка.

Единство противоположностей должно быть столь сильным, чтобы ни один персонаж не сдался и не помирился посредине пьесы. У каждого персонажа что-то важное должно быть поставлено на карту: собственность, здоровье, будущность, честь, жизнь. Чем прочнее единство противоположностей, тем уверенней можешь быть в том, что герои докажут твою посылку.

Диалог так же важен, как и остальные части пьесы. Все произносимые слова должны произрастать из характеров действующих лиц.

Брандер Матьюз и его ученик Клайтон Хамильтон (в книге «Теория театра») настаивают, что пьесу можно оценить только на сцене. Почему? Конечно легче увидеть жизненность в живом актере, а не в исписанной странице, но разве спектакль единственный путь? Сколько бы тратилось средств, думай так же архитекторы: чтобы узнать мнение заказчика о будущем доме, они показывали бы ему вместо планов и чертежей макет дома в натуральную величину. Так что пьесу можно оценить и до постановки на сцене.

Во-первых, посылка должна быть различима с самого начала. Мы имеем право знать, в каком направлении ведет нас автор. Характеры, вырастая из посылки, неотделимы от цели пьесы. Они докажут посылку с помощью конфликта. Пьеса должна начаться с конфликта, который развивается вплоть до кульминации. Характеры должны быть выписаны так хорошо, чтобы (излагается их предыстория в пьесе или нет) мы могли представить биографию каждого.

Зная характеры и конфликт, мы знаем, чего нам ждать от пьесы. Между атакой и контратакой, между двумя конфликтами переход, как цемент между кирпичами. Мы ищем переходы точно так же, как и характеры, и если не находим, то понимаем, отчего пьеса движется прыжками, а не растет естественно. А найдя слишком обильную экспозицию, понимаем, отчего пьеса статична. Читая пьесу, в которой автор подробно выписывает героев, не начиная конфликта, понимаем, что он не знает азов драматической техники. Когда характеры темны и диалог бессвязен, не надо никаких постановок, чтобы понять, что пьеса – дрянь. Пьеса должна начинаться с поворотного пункта в жизни героя. Так это или нет, видно уже через несколько страниц. Точно так же пяти минут чтения хватит, чтобы увидеть, оркестрованы ли характеры. Для всего этого спектакли не нужны – и так ясно. Диалог должен расти из персонажей, а не из автора. Он должен соответствовать личности, происхождению и профессии героя. Читая пьесу, кишащую персонажами, введенными не ради конечной цели, а для смеха или разнообразия, знаем, что она плоха.

Говорить, что для оценки пьесы нужен спектакль, значит, мягко выражаясь, упрощать вопрос. Такой подход – признак незнания основных правил драматургии и признак потребности во внешних стимулах для принятая решения. Многие хорошие пьесы были погублены плохой постановкой или плохими актерами. И наоборот – многие хорошие актеры были испорчены плохими пьесами. Дайте Ойстраху фабричную скрипку, а плохому скрипачу – Страдивари, и увидите, что в обоих случаях результат будет плачевный.

Мы знаем, что нам возразят. «Искусство – не точная наука. Оно управляется настроениями, эмоциями, личным подходом. Оно субъективно. Творцу не скажешь, каким правилом пользоваться в минуту вдохновенья. Он пользуется тем, что подсказывает творческий порыв. Тут правил нет».

Каждый пишет, как он хочет, но определенным правилам он обязан следовать. Он, например, обязан пользоваться пером и бумагой – старыми или новыми, но без них не обойдешься. Есть грамматические правила, и даже пишущие в форме потока сознания пользуются накоторыми правилами синтаксиса. На самом-то деле, писатель вроде Джойса устанавливает правила гораздо более жесткие, чем те, которым способен следовать средний писатель. Так что противоречия между личными подходом и основными правилами нет. Зная их, ты будешь более умелым художником. Не так-то легко было выучить азбуку. «У» похоже на «Ч», а «Ь» – на «Б». Читая, ты был так занят самими буквами, что едва улавливал смысл. Знал ли ты, что настанет время и ты будешь бегло писать, не задумываясь над такими вещами, как «А» и «Я»?