Пьесы

И если в конце пьесы Мирей, с тихим достоинством несущей свой крест и искренне заботящейся о хилом здоровье мужа, не чуждо какое-то грустное удовлетворение, которое дает ей ощущение собственного семейного очага — Алина и этого не может вынести: она слишком привыкла мыслить себя инициатором всех решений, во всем она видит — и не без основания — результат давления своей воли. Приехав проведать супружескую чету, она наносит Мирей последний удар, горячо каясь и утверждая, что Мирей несчастлива и что вина в этом целиком ее, Алины… Мирей взрывается: «Мама, скажи, ты вернулась сюда, чтобы окончательно все разрушить? Ты боишься, как бы тут не уцелело еще чуть-чуть жизни?.. Чего ты добиваешься, каких признаний ты ждешь от меня?! О, твое раскаяние так же терзает душу, как и твоя тирания!.. Я ненавижу тебя!»

Алина не осознает своего коварства, не признает за собой эгоистического расчета, губящего между тем чужие жизни. Упреки Октава Фортье, страдающего не меньше жены (его образ глубоко человечен, он чувствует себя ответственным и за других, всецело озабочен их судьбой), потрясают и возмущают ее: оправдание своим действиям Алина видит в высокой и, как она полагает, общей для всех единственно мыслимой цели — самозабвенном служении памяти Раймона. В Алине безусловно есть то, что в дальнейшем становится одним из ключевых понятий экзистенциализма, в первую очередь философии Ж. П. Сартра — «mauvaise foi», попытка обмануть себя, попытка не видеть (подобную логику самосознания Сартр выразил в трактате «Бытие и ничто» в прекрасных словах: я ухожу, чтобы не знать, но я не могу не знать, что я ухожу). Алина в этом смысле — один из ярчайших образов в ряду предтеч носителей «mauvaise foi» — невольного лицемерия с собой — в экзистенциалистской литературе.

Жанна Фрамон («Завтрашняя жертва»), в страстной любви к мужу, которого до сих пор на фронте счастливо миновала пуля и который еще предстанет перед нами, в ходе краткой побывки, живой и невредимый, жизнелюбивый и «везучий», отчаянно смелый, крепкий душой и телом, — после нескольких месяцев войны оказывается во власти панической, парализовавшей ее разум и волю боязни потерять его; страх превращается в абсолютную уверенность, что он не вернется с войны, в наваждение. Мучительно страдая, Жанна не может примириться с мыслью, что невыносимое, непосильное горе застигнет ее врасплох: чтобы не быть раздавленной, уничтоженной, она постоянно готовит себя к этому внутренне, ибо — кто может знать, что горе сделает с нами; быть может, от нашей души и рассудка останутся клочья. В каком-то смысле Жанна тоже одержима жаждой абсолюта, иные критики отмечают в ней определенное сходство с героинями Ибсена: счастье, которое не сегодня-завтра оборвется, для нее как бы перестает существовать; она не хочет быть игрушкой судьбы… В ее мыслях Ноэль — это уже чистый, «выкристаллизовавшийся» навечно образ, он отодвигается куда-то вдаль — словно на порог бессмертия, обретает все более идеальные черты, неуязвимые для времени. И неожиданный приезд мужа на десятидневную побывку вызывает в ней не столько радость, сколько смятение и отторжение. Его абсолютно «посюстороннее» поведение, здоровая чувственность, бодрость духа, грубоватый юмор вторгаются резким диссонансом в ее замкнувшийся внутренний мир. (Ведь жизнь, по замечанию Марселя, «всегда шумна и как-то банальна».) Жанне, как и Алине, глубина и искренность переживаний дают, в ее собственных глазах, право на исключительность, она запрещает касаться этой темы матери и сестре Ноэля; все это обрывает ее связь с миром, единственным близким ей человеком остается брат Ноэля Антуан, переживший в свое время тяжелое личное горе. Почувствовав изменившуюся атмосферу в семье, Ноэль — на фронте уже не раз счастливо избежавший, казалось, неминуемой гибели — с изумлением обнаруживает, что дома все «уже слишком свыклись» с мыслью о том, что с войны ему не вернуться, что он здесь, по сути, живой труп; он возвращается на фронт, и совершенно очевидно, что сила духа в нем сломлена, что он убит ближними…

Надо сказать, что эта пьеса, очень тонкая по своему психологическому рисунку, чрезвычайно экспрессивная, предельно сжатая и неожиданная во всем, осталась непонятой даже людьми, близкими Марселю по духу. Между тем ее можно считать одной из лучших вещей драматурга: душевный опыт на пределе человеческих сил, очерченный штрихами резкими и ломкими, невероятно высокое напряжение; все звенит, как натянутая струна (и, разумеется, трагически рвется). На коллоквиуме, посвященном философии и драматургии Габриэля Марселя в Серизи-ля-Саль, проходившем с 24 по 31 августа 1973 года при активном участии автора (через семь дней его не стало), об этой пьесе говорилось много; выступали известные театроведы и философы: среди них Жозеф Шеню — один из лучших знатоков и ценителей марселевского театра, выдающийся философ Поль Рикер, ученик и друг Марселя; общей оценкой было скорее недоумение; аргументами «против» служили утверждения типа «так не бывает», «Жанна вызывает глубокую антипатию», и прочее в том же духе, вплоть до предположений о «женской фригидности». Подытоживая дискуссию по пьесе, Марсель устало сказал: «Она здесь столько обсуждалась, что стала мне совершенно чужой».

Пьеса была очевидно дорога Марселю. Неписаный закон гласит: не спешить навстречу трагедии, не опережать в мыслях возможную утрату близкого человека; надеяться и действовать во благо жизни, вопреки всему. «Любить — значит говорить другому: ты не умрешь, ты не можешь умереть», — утверждает, возражая Жанне, Антуан.

К этой же группе пьес — если обозначить их все тем же, весьма емким, термином «хроника демобилизации» — относится и начатая в 1919 году, но оставшаяся незавершенной драма «Неизмеримое» («L’Insondable»); в этом виде она была опубликована Марселем в пятидесятые годы вместе с работой «Присутствие и бессмертие» (третьей частью его «Метафизического дневника») [14]. Уже здесь много характерного для Марселя: сильная женская натура; страсть — и верность, ощущение живого присутствия того, кто убит на войне.

Тема «Человека праведного» — несколько иная. Эта вещь написана в те же двадцатые годы: но в ней речь не идет о недавней войне. Главный персонаж драмы, протестантский пастор Клод Лемуан, безукоризненно выполняющий свой долг проповедника, — внезапно, испытав тяжелое потрясение, полон решимости привести свое и чужое мнение о себе в соответствие с действительностью; и в поисках этой беспощадной, горькой, как он теперь считает, правды готов идти до конца, без малейшего снисхождения к себе. В нем вдруг возникло осознание краха, заблуждений на собственный счет; и мысль, которую всячески внушают ему окружающие, прежде всего жена, — что он, собственно, и не жил, а лишь «играл роль» пастыря, что все его поступки были бессознательной имитацией «непогрешимого» поведения, — в какой-то миг готова подтолкнуть его к самоубийству.

«Человек праведный» — одна из наиболее известных пьес Марселя. Ее ставили во многих французских и зарубежных театрах; но если ей повезло в этом смысле, то иначе складывалась судьба произведения в плане интерпретаций. Сюжет и замысел пьесы излагаются в книгах и статьях разных лет на удивление «ясно», однозначно. Их авторы словно испытывают удовлетворение от точного, по их мнению, угадывания намерения драматурга, а также от полного единодушия в оценках. У всех Клод — человек, жестоко заблуждавшийся на собственный счет. («Пелена спала с глаз Клода», — утверждает Эдгар Соттио, автор монографии, посвященной драматургии Марселя. Луи Шень так излагает сюжет: «В первые годы замужества Эдме изменила мужу. И Клод простил — разумеется (?! — Г.Т.), вовсе не из любви к Эдме, в чем она и сама нисколько не сомневалась, — а исключительно ради следования долгу, предписывающему своего рода профессиональное великодушие… Это прощение принесло ему внутреннее удовлетворение», и т. д.)