Искусство драматургии

Открываем страницу 32. Люди все еще ходят без всякой цели. Входит Квиллери, садится. Входят пять офицеров, говорят по-итальянски. Входит Гарри и беседует о всяких пустяках с доктором. Доктор уходит, и Гарри разговаривает с Квиллери. Че­рез минуту без видимой причины, последний называет Гарри «товарищ». При появлении Квиллери есть авторская ремарка: «край­ний радикал-социалист, но тем не менее француз».

Зрители видят перед собой сумасшедшего, за исключением немногих разумных проблесков. С чего бы ему быть сумасшедшим? Потому, очевидно, что он радикал-социалист, а они все – психи. Позже его убьют за насмешки над фашистами, но сейчас они с Гарри беседуют о свиньях, сигаретах и войне. Все это сущая болтовня, и вот он – этот социалист – говорит: «Помните, сей­час не четырнадцатый год, с тех пор прозвучало много новых го­лосов – громких голосов. Достаточно упомянуть одного человека – Ленина – Николая Ленина». Поскольку этот радикал – псих, и так с ним и обращаются другие персонажи, зрители могут поду­мать, что они слышат о другом радикал-социалисте (синоним: психе), затем Квиллери говорит о революции. Для Гарри это пустой звук, но вы должны понять, что все эта социалисты тронутые.

Теперь страница 44. Труппа ходит туда-сюда. Доктор жалу­ется на судьбу, недавшую ему уехать. Пьют, болтают. Война мо­жет разразиться, но нет даже намека на хотя бы статичный конф­ликт. Нет и намека на характер, за исключением психа, о кото­ром, мы говорили, открываем страницу бб, надеясь, что уж здесь-то будет какое-то действие.

Верь не верь, а это конец первого акта. Рискни молодой драматург предложить кому-нибудь такую пьесу, его бы спустили с лестницы. Зрителям приходится разделять оптимизм Гарри, если они хотят все это выдержать. Шервуд должно быть видел или чи­тал «Конец путешествия» Шерифа, где солдаты в передовых окопах терзаются ожиданием атаки, лоди в «Идиотском восторге» тоже ждут войны, но есть разница. В «Конце путешествия» мы видим полнокровные, живые характеры. Они стремятся не потерять му­жества. Мы знаем, что наступление может начаться в любую минуту и им придется умереть. А в «Идиотском восторге» персонажи не находятся в непосредственной опасности. Несомненно, у Шер­вуда были самые лучшие намерения, но одних намерений мало.

Самый дидактичный момент пьесы во втором акте. На это стоит посмотреть. Квиллери узнает от механика (который может и ошибаться), что итальянцы бомбили Париж. Он приходит в ярость. Он кричит.

Автор, боясь, что офицеры не заметят оскорбления, застав­ляет повернуться к ним эту жалкую фигуру, чтобы не пропала драматическая сцена.

После этого, конечно, его убивают. Другие продолжают тан­цевать и делают вид, что им все равно. Но нас они не проведут. Однажды Ира произносит «блестящую речь», но до и после этого – ничего.

Другой, менее очевидный пример статичного конфликта можно найти в «Образе жизни» Ноэля Каварда. Джильда делила свою бла­госклонность между двумя любовниками пока не вышла за их дру­га. Двое любовников приходят, чтобы заявить свои права на нее. Ее муж, естественно, взбешен. В конце третьего акта все четве­ро собираются вместе.

В характере не видно развитая, потому что конфликт стати­чен. Если характер, по какой бы то ни было причине перестает быть реалистическим, он становится неспособен создать развива­ющийся конфликт.

Если мы хотим изобразить зануду, необязательно надоедать аудитории, необязательно быть поверхностным, если мы хотим изобразить поверхностного человека. Мы должны знать, что дви­жет героем, даже если он сам этого не знает. Чтобы изобразить пустых людей, не надо самому быть пустым. Никакой софистикой от этого не отделаешься.

Слова Джильды «Ну и что дальше?» означают: «Что теперь будет?» – и ничего больше. В них нет ничего вызывающего, ника­кой атаки, ведущей к контратаке. Даже для пустой Джильды это слишком слабо, и она слышит правильный ответ: «В самом деле – что дальше?» Если в джильдиной реплике есть хоть какое-то дви­жение, то в ответе Лео нет совсем никакого. Он не только не отвечает на ничтожный джильдин вызов, он просто повторяет ее слова. Движения нет. Следующая фраза саркастична, но троекрат­ное «дорогая» не только не является вызовом, но и выдают бессилие говорящего поправить ситуацию. Если вы в этом сомне­ваетесь, прочтите следующую фразу: «Вы похожи на клоунов», – ясно, что сарказм Отто прошел незамеченным. Джильда не была задета, и пьеса отказывается двигаться. Самое меньшее, что мог бы здесь сделать автор – это показать другую грань джильдиного характера. Мы могли бы понять причины ее прежней распущеннос­ти. Но мы видим только поверхностный комментарий – а чего еще ждать от манекенов, за которых говорит автор?

Вот слова совершенно безобидного человека! Он может хны­кать, но пьесе от него ни тепло, ни холодно. Его восклицание не меняет ситуацию. Нет ни угрозы ни поступка. Что такое сла­бый характер? Тот, который не может принять решение.

В этой фразе что-то есть – некая бессердечность. Лео нап­левать на Эрнеста, но конфликт стоит на месте. Затем выступает Отто и уверяет Эрнеста, что ему тоже жаль. Если это и смешно, то только потому, что в жизни такое поведение было бы грубым и жестоким. Герой с такими шуточками конфликта создать не может. Следующая речь Эрнеста проясняет дело. Антагонист признает, что он не готов к борьбе, что он вынужден обратиться к предме­ту борьбы – Джильде, чтобы она боролась вместо него. Отто и Лео хотят добиться своего, и нет никого, кто бы хоть попробовал остановить их, это может быть смешно в короткой репризе, но конфликта для пьесы здесь нет. Если вы перечтете отрывок, вы увидите, что в конце его пьеса находится почти там же, где бы­ла в начале. Движение ничтожно, особенно, если иметь в виду, что разговор продолжается несколько страниц.