Искусство драматургии

ВОПРОС: Значит, он меняется от несгибаемости к еще большей несгибаемости, а не от ненависти к милосердию. Понятно. Но по­чему все-таки было необязательно, чтобы Хуарец менялся так же сильно, как Максимилиан?

ОТВЕТ: Хуарец – это осевой персонаж. Вспомните, развитие осевого характера меньше, чем у остальных, просто потому, что он пришел к решению до начала рассказа. Он тот, кто вынуждает других меняться и расти, сила Хуареца – это сила масс, которые хотят сражаться и умереть за свободу. Он не одинок. Он сра­жается не потому, что хочет сражаться. Необходимость вынуждает свободолюбивого человека уничтожить своих угнетателей или умереть, но не подчиниться рабству. Если у осевого героя нет внутренней или внешней необходимости сражаться, кроме его прихоти или каприза, то есть опасность, что в любую минуту он мо­жет перестать быть движушей силой и таким образом предать и посылку и самое пьесу!

ВОПРОС: А как с людьми, которые хотят писать, петь, рисо­вать? Назовете ли вы эту внутреннюю тягу к самовыражению прихотью?

ОТВЕТ: С 99% можно быть уверенным – это каприз.

ВОПРОС: Почему с 99%?

ОТВЕТ: Потому что 99% бросают дело еше до того, как у них появляется шанс чего-то достичь. У них нет упорства, душевных и физических сил, энергии. А есть люди и с душевшми и с физическими силами, но со слабой тягой к творчеству.

ВОПРОС: Может ли первоэлемент, стихия: огонь, вода, воз­дух, жар, холод – быть осевым героем?

ОТВЕТ: Нет. Эти стихии были абсолютными владыками земли, когда человек только выбирался из тьмы первобытного сушествования. Это было вечное статус кво, неизменное, ненарушаемое. Но человек пошел против порядка вешей и стал осевым героем драмы бытия. Он не только обуздал стихии, но и вот-вот приду­мает лекарства от всех болезней. Человеческая агрессивность по отношению к стихиям природы – это не прихоть. Она возникла под действием суровой необходимости и основана на разуме. Необхо­димость и разум заставляют человека расщеплять атом и создавать атомную бомбу. Еще раз: осевой персонаж вынужден быть таковым из чистой необходимости, а не своими желаниями.

9. Антагонист

Тот, кто противостоит осевому герою, неизбежно становится соперником или антагонистом. Антагонист – это тот, кто сдержи­вает неистового протагониста. Он тот, кто напрягает все свои силы, ум, изобретательность для борьбы с безудержным «осевиком». Если почему-нибудь антагонист не может выдержать такую борьбу, поищите другого.

Антагонист в любой пьесе обязательно должен быть таким же сильным и – иногда – столь же безудержным, как протагонист. Борьба увлекательна только если борцы равны по силам. Хельмер в «Кукольном доме» – антагонист Крогстада. Протагонист и антагонист должны быть опасными врагами друг для друга. Оба они неумолимы в своей решимости. Мать в «Серебряной струне» находит достойных соперниц в женщинах, приведенных в дом сыновьями. Яго – протагонист. Отелло – антагонист. Власть и авторитет Отелло так велики, что Яго не решается на борьбу в открытую – но все равно пусть и в тайном бою, он рискует многим, даже жизнью. Значит Отелло – достойный антагонист. То же самое в «Гамлете».

Еще раз: Антагонист должен быть так же силен, как и протагонист. Воли борющихся личностей должны столкнуться. Если огромный грубиян мочалит коротышку, он нам неприятен, но это не значит что мы, затаив дыхание, будем ждать исхода неравной схватки. Мы знаем его заранее.

Роман, пьеса, любое литературное произведение – это кризис, идущий к своему неизбежному разрешению и исходу.

10. Оркестровка

Когда вы отбираете характеры- для пьесы, будьте тшательны в оркестровке. Если все характеры одного типа, например, одни задиры – пьеса будет похожа на оркестр из одних барабанов.

В «Короле Лире» Корделия мягка, любяща, преданна. Гонерилья и Регата – холодные, бессердечные интриганки. Сам король – опрометчив, своеволен, подвержен беспричинному гневу.

Хорошая оркестровка – одно из оснований возникновения конфликта в любой пьесе. Если можно в одну пьесу ввести двух лжецов, двух проституток, двух воров, то они обязательно долж­ны различаться. По темпераменту, взглядам, манере речи. Пусть один вор будет рассудительным, а другой опрометчивым, один трусом, другой бесстрашным, один женолюбом, другой женонена­вистником. Если у обоих одинаковые темперамент и взгляды на жизнь, то не-будет ни конфликта, ни пьесы.

Когда Ибсен выбрал для «Кукольного дома» Нору и Хельмера, выбор супругов был неизбежен, поскольку посылка относились к браку. Эта стадия выбора очевидна. Трудности начинаются, когда драматург выбирает людей одного и того же типа и пытается создатъ конфликт между ними. Мы думаем в «Черной яме» Мальца, в которой Джо и Иола очень похожи: они любящи и рассудительны, у них одинаковые идеалы, желания и страхи. Не удувительно поэто­му, что Джо принял свое роковое решение почти без всякого конфликта.

Нора и Хельмер тоже любят друг друга. Но Хельмер власт­ный, а Нора послушная, он правдив и добросовестен, а она лжет и мошенничает, как ребенок. Хельмер отвечает за все свои поступки, Нора беспечна. Нора – это все то, что не Хельмер, они прекрасно оркестрованы.

Предположим, что Хельмер женился на фру Линне. Это зрелая женщина, она знакома с миром и принципами Хельмера. Они могли бы ссориться, но никогда бы не создали того великого конфлик­та, который возник от контраста между Норой и Хельмером. Жен­щина вроде фру Линне вряд ли пошла бы на подделку, но сделай она это, она понимала бы серьезность своего шага. Насколько фру Линне отличается от Норы, настолько Крогстад от Хельмера. А доктор Ранк отличается от них всех. Вместе эти непохожие харак­теры создают хорошо оркестрованную композицию.

Оркестровка требует противостояния ясно очерченных и неп­реклонных характеров, которые через конфликт движутся от одно­го полюса к другому. Когда мы говорим «непреклонный»', мы имеем в виду Гамлета, который идет к своей цели – найти убийцу, как гончая за дичью. Или Хельмера, чьи суровые принципы становятся причиной драмы. Или Оргона, которой в своем фанатизме доходит до того, что отдает негодяю все состояние и позволяет ему приставать к своей жене.

Во всякой пьесе пытайтесь найти борющиеся силы. Это могут быть и группы людей, и отдельные индивидуумы. Фашизм против демократии, свобода против рабства, вера против атеизма. Не все верующие борцы с атеизмом одинаковы. Они могут отличаться друг от друга как рай от чистилища.

В «Восьмичасовом обеде» Китти и Пакард хорошо оркестрова­ны. Хотя Китти во многом похожа на Пакарда, их разделяет целый мир. Оба хотят проникнуть в высший свет, но Пакарда влечет карьера политика, а Китти ненавидит Вашингтон и политику. Ей нечем заняться, ему некогда отдохнуть. Она в постели ждет лю­бовника, он носится по делам. Бесконечно много возможностей для конфликта между такими характерами.

Во всяком большом движении есть движения меньшие. Пусть большим движением в пьесе будет: от любви к ненависти. Какими будут малые движения внутри него? От терпимости к нетерпи­мости, от безразличия к неприязни. Выбор движения, перехода влияет на оркестровку. Характеры, оркестрованные для «от-любви-к-ненависти» будут слишком страстными для «от-безразличия-к-неприязни». Чеховские характеры очень подкодят движению его пьес.

Китти и Пакард, например, не подходят ''Вишневому саду», а герой «Вишневого сада» – «Королю Лиру». Ваши характеры должны быть настолько контрастны, насколько это позволяет выбранноедвижение. Замечательные пьесы можно написать на малых движениях, но и на этом небольшом пространстве конфликт должен быть острым, как это бывает в чеховских пьесах.

Когда кто-то говорит: «Сегодня дождливый день», мы не знаем, о каком именно дожде идет речь. Это может быть моросящий дождь, ливень или буря. Точно так же кто-то скажет: «Имя­рек – плохой человек». Совершенно неясно, что значит «плохой». Что имеется в виду: ненадежный, не заслуживающий доверия, лжец, вор, шантажист, насильник, убийца? Мы должны знать, к какой категории относится каждый характер. Вы, автор, должны знатъ точный статус каждого характера, потому что вам придется слаживать его с другими – оркестровывать. Для разных движений требуется разная оркестровка. Но она должна быть – ясные, сильные, непреклонные характеры в конфликте, соразмерном движению пьесы. Если движение, например, таково: от безразличия – к скуке – к раздражению – к неприязни – к злобе, то ваши характеры не могут быть черно-бельми. Они должны состоять из оттенков и полутонов, но при этом быть оркестрованы.