Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности читать книгу онлайн
Литературой как таковой швейцарский славист Ж.-Ф. Жаккар называет ту, которая ведет увлекательную и тонкую игру с читателем, самой собой и иными литературными явлениями. Эта литература говорит прежде всего о себе. Авторефлексия и автономность художественного мира — та энергия сопротивления, благодаря которой русской литературе удалось сохранить свободное слово в самые разные эпохи отечественной истории. С этой точки зрения в книге рассматриваются произведения А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, В. В. Набокова, Д. И. Хармса, Н. Р. Эрдмана, М. А. Булгакова, А. А. Ахматовой.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. <…>
Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом думаю [609].
Поэт, таким образом, выступает в качестве «творца мира» и утверждает, что если он тачает сапог (в качестве метафоры — предмет, сработанный подобно стихотворению), то ему неважно, будет ли тот удобен или прочен. Нужно только, чтобы «в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым». И Хармс продолжает:
Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто еще более туманное и не понятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна. Это — чистота порядка [610].
Как можно понять из этих строк, нечистоте беспорядка мира поэт противопоставляет чистоту «поэтического порядка», который он вносит в мир.
Мы видели, что у Малевича чистота художественной (беспредметной) формы является условием приближения («интуитивного» приближения) к бесконечности реального мира. Представления Хармса примерно те же, с той лишь разницей, что он — может быть, сильнее, чем кто бы то ни было, — страдал от сознания того, что такой подход, вероятно, невозможен. Он не раз пытался, как и его предшественники, создать некую эффективную систему. То, что он называл «цисфинитной логикой», как раз и предусматривало выражение бесконечности прямой в круге, а бесконечности чисел — в ноле, то есть бесконечности посредством конечной, но совершенной, а значит, и чистой формы [611]. Круг — «наиболее совершенная», самая чистая фигура, и ноль (уже графически) ни в чем ей не уступает. Но Хармс не мог не видеть и не понимать опасности такого хода рассуждений. Там, где Малевич видел в «супрематическом нуле» своего рода ипостась Бога (правда, очень персонального Бога), Хармса вдруг охватил страх пустоты. Да еще, как нарочно, «чистота» рифмуется с «пустота», как отметил поэт в том же 1933 году, когда написано было письмо к Пугачевой:
Чистота близка к пустоте.
Не смешивай чистоту с пустотой [612].
Очевидно, что у Хармса понятия «чистоты» и «бесконечности» близки до такой степени, что иногда совпадают. А бесконечность не поддается определению, и это делает ее похожей в некотором роде на пустоту. Чтобы ее ухватить, писатель придумал следующий прием. Речь идет о малом несовершенстве, именуемом «небольшой погрешностью» и делающем совершенство ощутимым. Если бы совершенное равновесие, в котором являет себя бесконечность мира, не нарушалось иногда какой-либо нечистотой, то оно оставалось бы недоступным человеку. На это ясно указывает в своих заметках друг Хармса философ Я. Друскин, быть может, более, чем кто-либо, повлиявший на ход рассуждений поэта:
Некоторое равновесие не происходит и не возникает, не нарушается и не восстанавливается. Некоторое равновесие с небольшой погрешностью есть в видимом, в том, что происходит, небольшая погрешность равновесия есть видимость происхождения и времени, но само равновесие не во времени. Я же замечаю его как нарушение и восстановление, я замечаю небольшую погрешность. Оно открывается мне в нарушении, когда же восстанавливается, но только в видимости, потому что само не нарушается и не восстанавливается, но есть, тогда я ничего не вижу. Я наблюдаю восстановление равновесия как пустое, незаполненное время без событий [613].
Нет нужды далее распространяться о понятии «небольшая погрешность» [614], но ввести его в наше рассуждение о «чистом» и «нечистом» — необходимо. Из рассуждений Хармса и его поэтики в целом ясно следует: для того, чтобы увидеть или, лучше говоря, показать бесконечное, необходима именно маленькая «погрешность» (по определению она нечто конечное, то есть — иными словами — ограниченное во времени и в пространстве) [615]. Все это имеет целью еще раз подчеркнуть неразрывную связь между «чистым» и «нечистым». Ибо когда все — грязное, человек объят ужасом, подобным тому метафизическому ужасу, что охватывает его перед бесконечным, то есть когда все — «чистое».
В окружении Хармса лучше всех это сумел выразить философ Леонид Липавский в «Исследовании ужаса» [616], где четко установлена взаимосвязь между ужасом, охватывающим человека при виде некоторых проявлений повседневности (отвращением), и тем ужасом, уже метафизического порядка, что порождается страхом пустоты. Этот философ, утверждающий, что «в основе ужаса лежит омерзение» и что это омерзение «не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое» [617], методически исследует объекты, вызывающие отвращение или страх: «грязь, топь, жир, <…>, слизь, слюна (плевание, харканье), кровь, все продукты желез, в том числе семенная жидкость, вообще протоплазма» [618]. Страх перед ними он объясняет как «страх перед однородностью». Однако эта однородность, говорит он, та же самая, что и однородность бесконечного, а бесконечное само описывается как порождающее ужас отсутствие времени. В эссе Липавского описаны не только физические явления, вызывающие определенное отвращение, но также и тот страх, уже по существу — метафизический, что охватывает человека в жаркие полуденные часы, когда кажется, что время остановилось:
В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку и косым полетом выпархивают кузнечики из-под носа. День стоит в своей высшей точке.
<…>
Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза хватает мушку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков. [619]
Видно, что здесь тот же механизм, и в этом контексте становится трудно отличить то проявление нечистоты, что играет роль «небольшой погрешности» и связано с желанием показать бесконечное, от того, что является лишь обыкновенным проявлением повседневного быта [620].
Таким образом, перед нами то противоречие, которое было изначально присуще системам изображений авангарда и которое, по-видимому, не может найти разрешения. С одной стороны, имеется такая нечистота, загрязненность, которая свойственна быту и не дает ни минуты покоя человеку в его метафизическом стремлении возвыситься до абсолютной чистоты посредством искусства, с другой — маленькая нечистота, «небольшая погрешность», без которой чистота остается непостижимой, как «белый квадрат на белом фоне», когда оба цвета были бы совершенно неразличимы [621].
