От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

²⁷ Исследователи предлагают разные версии деления романа на «части», лишь одна из которых – повесть «Происхождение мастера», – будучи опубликованной отдельно (1928), – была «обозначена» автором как внутренне завершенный текст. Мы считаем, что таких частей в «Чевенгуре», по меньшей мере, – четыре: «Происхождение мастера», странствия Дванова, обрамленные встречей с Копенкиным и временным разлучением с ним, когда тот отправляется в Чевенгур (часть, наиболее соответствующая первоначальному названию романа – «Путешествие с открытым сердцем»), история чевенгурской коммуны, в которой повествование выстраивается преимущественно с точки зрения то Чепурного, то Копенкина, наконец, «вечер» Чевенгура, совпавший с прибытием Александра Дванова в город (в эту часть включена новелла о Сербинове и двойная развязка романа).

²⁸ Впервые этот мотив, как и образ ветряной мельницы, возникает в начале странствий-испытаний Дванова: именно от такой раны умирает красноармеец на руках Дванова, идущего пешком на Лиски.

²⁹ См.: Dudley E. Op. cit.

³⁰ Именно к «Ланселоту-Граалю» – через более поздний цикл «Тристан в прозе» – восходит «Амадис Гальский» (1508), один из главных объектов сервантесовской пародии.

³¹ О том, что «Смерть Артура» является сочинением «переходным» – от цикла из восьми романов-частей к «автономному роману Нового времени», см.: Мортон У. Артуровский цикл и развитие феодального общества // Мэлори Т. Смерть Артура. М.: Наука, 1974. С. 826 и сл.

³² О Чевенгуре как о загробном мире некогда писали В. М. Пискунов и автор этих строк в статье «Сокровенный Платонов» («Литературное обозрение». 1989. № 1), переизданной в кн.: Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. М.: Альфа-М, 2005.

³³ «Райский» статус Чевенгура подчеркивает и аллегорическая фигура нищего Фирса – змея, буквально приползшего в город и «успокоившегося» на подступе к нему.

³⁴ Обе ипостаси Чевенгура – «рай» и «ад» – объединяет его низинное положение, если вспомнить о древней мифологеме «подземного рая», отразившейся и в «Дон Кихоте», в частности, в рассказе о спуске героя в пещеру Монтесиноса – ключевом эпизоде Второй части романа.

³⁵ О связи образа Александра Дванова со стихией воды писали Л. В. Карасев, М. А. Дмитровская, К. А. Баршдт.

³⁶ Михайлов А. Д. Артуровские легенды и их эволюция // Мэлори Т. Смерть Артура. Указ. изд. С. 797.

³⁷ Как уже было отмечено, у Платонова почти все герои в той или иной степени являются двойниками (в том числе и двойниками-антагонистами) и между ними происходит постоянное перераспределение унаследованных функций (библейских, фольклорных, литературных).

³⁸ См. также: Семенова С. «Тайное тайных» Андрея Платонова (Эрос и пол) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: ИМЛИ РАН, 1994. С. 104.

³⁹ Ясно, что в годы написания «Чевенгура» (как и позднее) сакральность Москвы обеспечивалась, в первую очередь, могилой-мавзолеем.

⁴⁰ В «Дон Кихоте» сакральный центр рыцарской утопии перемещается в подземный мир – в пещеру Монтесиноса, где Дон Кихот то ли во сне, то ли наяву лицезреет вынос сердца Дурандарте – шествие, пародирующее вынос дарохранительницы в день Тела Христова.

⁴¹ Все эти особенности поэтики (антипоэтики?) Платонова уже зафиксированы в работах Е. Толстой-Сегал 1970-х годов, писавшей о «перспективе серьезного осмысления комического», организующей платоновское, «пронизанное амбивалентностью и иронией повествование» (Толстая-Сегал Е. Указ. соч. С. 287). «Для Платонова, – отмечала исследовательница, – „искренность“ тесно связана с отталкиванием от позиции профессионального литератора. Сознавая обязательность отождествления со своими персонажами как условие „искренности“, Платонов остро чувствовал и художественный потенциал „непрофессионального“, не оформленного жанрово – в рамках существующих жанров – повествования» (там же, 293).

⁴² Ср.: Арсентьева Н. Н. Указ. соч.

⁴³ См.: Вьюгин В. Ю. Андрей Платонов: поэтика загадки (очерк становления и эволюции стиля). СПб.: Пушкинский Дом, 2004.

⁴⁴ См.: Красовская С. И. Художественная проза А. П. Платонова. Жанры и жанровые процессы. Благовещенск, 2006.

⁴⁵ Там же. С. 354.

⁴⁶ Исследователи идеологического контекста творчества Платонова (см., например, труды Х. Гюнтера) вспоминают о Средневековье достаточно часто, выявляя ориентацию писателя на сложившиеся еще в Средние века, а то и значительно раньше, верования, такие как хилиазм и милленаризм, ереси альбигойцев и богомилов.

⁴⁷ Такой опыт предпринял А. А. Харитонов (см.: Харитонов А. А. Архитектоника повести А. Платонова «Котлован» // Творчество Андрея Платонова: исследования и материалы. Библиография. СПб., 1995) при анализе повести «Котлован», обратившись к «Божественной комедии» Данте.

⁴⁸ См.: Эпштейн М. Бог деталей. Народная дума и жизнь в России на исходе империи. М., 1998.

⁴⁹ Cм.: Багно В. Е. Указ. соч.

⁵⁰ См.: Красовская С. И. Указ. соч. С. 353.

⁵¹ Красовская мельком также отмечает, что «всевозможные мифологические модели цикличности влияли на литературу античности, средневековья и эпохи Возрождения» (там же, 159), но расцвет цикла в литературе она сугубо теоретически почему-то связывает с искусством Нового времени: «с конца XVIII века циклизация как процесс создания циклов и специфическое свойство художе ственного мышления становится особой приметой художественного творче ства» (там же). Здесь можно было бы вспомнить, что среди русских классических романов XIX века существует единственный роман-цикл – «Герой нашего времени». Но те теоретики, за которыми следует Красовская, по-видимому, имеют в виду нечто иное, свое… Другое дело – русская литература 20-х годов XX столетия, в которой – и здесь Красовская приводит множество убедительных доказательств – «эпический цикл… функционально фактически заменил роман как жанр» (там же, 350). Что, скажем, отнюдь не удивительно: ведь началось «новое Средневековье» (Н. А. Бердяев).

⁵² См.: Бочаров С. Г. О художественных мирах. Указ. изд.

⁵³ См.: Толстая-Сегал Е. Указ. соч. С. 288.

⁵⁴ Современная критика (см.: Карасев Л. В. Указ. соч.; Вьюгин В. Ю. Указ. соч.; Баршдт К. Указ. соч.) все чаще и не без оснований ставит это однозначное прочтение под сомнение.

⁵⁵ См., например: Золотоносов М. Ложное солнце: «Чевенгур» и «Котлован» в контексте советской культуры 1920-х годов // Вопросы литературы. 1994. Вып. 5.

⁵⁶ Ср. выразительнейшие диалог Якова Титыча с зарубившим его затем «солдатом на коне» и разговор Сербинова с тем же «кавалеристом»: «Сербинов поднял на него револьвер. „Ты чего? – не поверил солдат, – я же тебя не трогаю!“ Сербинов подумал, что солдат говорит верно, и спрятал револьвер. А кавалерист вывернул лошадь и бросил ее на Сербинова…» (362–363).

⁵⁷ См.: Багно В. Е. Указ. соч.

⁵⁸ В свое время по схожему пути пошли В. М. Пискунов и автор этих строк (см.: Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. Указ. изд.), увидевшие в рассказе о гибели чевенгурской коммуны сюжетно развернутую парафразу известного стихотворения Э. Багрицкого «От черного хлеба и верной жены…», по настроению очень близкого платоновской ностальгии по прошедшей революции и неприятию наступающего сытого бездуховного времени. «…Чьи кони по ржавчине нашей пройдут?. Потопчут ли нас трубачи молодые?.» – с горечью вопрошал поэт. Прошли, потоптали, – отзывался поэт-прозаик. Это прочтение и сегодня кажется нам имеющим право на существование.

⁵⁹ И взявшая кое-что от коварной Вивианы – губительницы Мерлина.