Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Но в произведениях Хармса мы встречаемся и с метафизическим ужасом, который может быть рассмотрен в контексте ранее сказанного. В этой связи интересно упомянуть написанное философом и другом писателя Липавским эссе «Исследование ужаса» [458]. По богатству идей его можно сопоставить с исследованием Берка. Например, мысль, уже развивавшуюся английским философом, о том, что ужас всегда обусловлен неким лишением («Всякое общее лишение велико, потому что ужасно: Пустота, Тьма, Одиночество и Безмолвие» [459]), встретим и у Липавского. Со своей стороны, Лиотар объясняет, что «возвышенное порождается угрозой того, что больше не происходит ничего». «Ужасает то, — пишет он, — что Происходящего не происходит, оно перестает происходить» [460]. Другими словами, ужас порождается тем, что «здесь/теперь» (now) не существует, а опыт вечности без длительности, увлекающий индивидуума в несуществование, есть не что иное, как опыт небытия, смерти.

В данном контексте следует обратить внимание на то, что Берк говорит о бесконечном, которое, по его словам, «стремится заполнить ум такого рода сладостным ужасом, который является наиболее естественным следствием и непременным опытом возвышенного» [461]. Философ видит возможность искусственного вое-произведения бесконечности в «последовательности» и в «единообразии»:

В первой части этой статьи мы стремились показать, что Хармс, изобретая свою цисфинитную логику, был одним из тех, кто хотел бы «показать непоказуемое». В свете вышеприведенной цитаты можно сказать, что ноль, от которого отталкивается названная логика, представляет собой данную «искусственную бесконечность». В этом контексте показателен тот факт, что Берк пришел к понятию единообразия, которое в эссе Липавского мы находим в виде понятия однородности. Именно однородность, по Липавскому, вызывает ужас при виде грязи, тины, жира, слизи, слюны, продуктов секреции желез, протоплазмы и т. п., одним словом, веществ, которые, казалось бы, находятся в низшей сфере существования («cis-»). Но, как и у Хармса, речь здесь идет не только об ужасе при виде физических явлений, но и об ужасе метафизическом, который находит, опять-таки как у Хармса, свое наиболее полное отражение во взаимоотношении индивидуума со временем. Эта однородность — не что иное, как бесконечность, которая, в свою очередь, является не чем иным, как отсутствием времени. В одном из лучших мест «Исследования ужаса» Липавский описывает страх, который внезапно охватывает человека в послеполуденные часы (страх полудня) — момент, представляющий собою нулевую точку:

Мы уже отмечали это стремление приблизиться к нулевой точке, к своего рода вечному настоящему, без прошлого и будущего. Однако здесь наступает «каталепсия времени» и ноль оказывается ничем: птица зависла в полете, не происходит ничего (сказал бы Лиотар) и «даже „сейчас“ не существует». Остается лишь «страх пустоты, иначе страх падения» [464] — тема, о повторении которой в произведениях Хармса было достаточно сказано. Ужас (уже совсем не delightful) заключается в том, что вечность (отсутствие длительности) находит свое проявление лишь в смерти. В 1933 году Хармс писал:

Приблизительно в этот период все параметры созданной поэтом философской системы становятся обратными: круг более не «искусственная бесконечность», а знак пустоты, которую он символизирует (0). Мысль о полноте, заключенная во фразе «я мир», уступила место мысли о рассеивании, нашедшей отражение в написанной вслед за первой фразе: «А мир не я»; мир однородный становится тесным и подавляет существо; на смену фундаментальной идее «чистоты порядка» приходит беспорядок быта, в котором царит грязь; возвышение индивидуума кончается его падением; святость побеждена грехом; «здесь/теперь» только лишь формула, выражающая несуществование. Нетрудно заметить, что именно такое изменение параметров лежит в основе прозы Хармса 1930-х годов, причем не только на тематическом (распыление персонажей, помойки, теснота коммуналок, наводящее страх размножение предметов, исчезновение персонажей и т. п.), но одновременно и на поэтическом уровне: фрагментация повествования, невозможность закончить текст, бессвязность повествовательных составляющих и, главное, как у Беккета, стремление говорить для того, чтобы заполнить пустоту, рискуя при этом говорить лишь ни о чем, как это происходит в знаменитой «Голубой тетради № 10» (1937):