Введение в славянскую филологию

Определенная переформулировка делает традиционные подразделения полностью приложимыми к созвучиям нового типа. Однако их приложение будет выглядеть довольно непривычно.

Наша предударная рифма может быть мужской, женской, дактилической, наконец — неравносложной. Однако если привычная заударная мужская рифма образуется соположением слов с ударением на последнем слоге, предударная — словами с ударением на первом слоге (Вознесенский — ПУдры/ПУльта, ГОлос/ГОда, РАно/РАмке, КРИка/КРЫльями; Ахмадулина — (в) ПАрке/ПАхли, ВЗДОр/ВЗДОх, СМЕх/СМЕрть; Сулейменов — ШАгом/ШАпку, КОпья/КОни, СТРУшу/СТРУны; Евтушенко — ЛИвни/ЛИре, ПАнчо/ПАльца, и др.). И в том и в другом случае рифмованы ударные слоги компонентов рифмы, занимающие в словах краевую позицию. Далее, классическая женская рифма образуется словами с ударением на предпоследнем слоге от конца, женская предударная (ее антипод) — словами с ударением на втором слоге от начала (Вознесенский — КОЛОтит/КОЛОдцах, ПОМОчь/ПОМОст; Ахмадулина — ОДНАко/ОНДАтра, РеЗВЯтся/РаЗВЯзно; Рождественский — ЛЮБОй/ЛЮБОвь; Минералов — РОМАнса/РОМАшки, СПИРАль/СПИРАет, КоНУрки/КаНЮча, ПоВИсли/ПеВИчка, ВеТРЯк/ВиТРАж, ПЛУТАют/ПЛУТАрха, КОЛЕно/КОЛЛЕга, ПРОГРЕт/ПРОГРЕсс, и др.); дактилическая новая — с ударением на третьем слоге от начала, а не от конца (Вознесенский — ПОЛОВЕцки/ПОЛОВЕшкой, ТОРМОзА/ТОРМОшА; Ахмадулина — ГОРевАл/ГОноРАр, КоЛЕСИт/КЛавЕСИн, и др.).

Наблюдение убеждает, таким образом, что предударная рифма повторяет основные свойства классической — но повторяет по другую сторону ударения и как бы «навыворот», так как она — «зеркальное отражение» заударной рифмы, ее гегелевская диалектическая противоположность.

Оговоримся, что силлабо-тоническому стиху вообще свойственны «зеркальные отражения», явления симметрии. Напомним, что анапест, например, — «зеркальное отражение» дактиля (обратите внимание на образный смысл, внутреннюю форму его древнегреческого названия). Амфибрахий же синтетически сочетает их свойства.

Существование в современной поэзии культуры предударных рифм напоминает об условности приложения рифменных классификаций к именно правой, заударной части компонентов, о возможности аналогичных подразделений и слева от ударения.

Необходимо понять, что в предударной рифме «все наоборот», что это «обратная» рифма. К ней поэтому не может быть применено без предварительной аналогичной переформулировки и такое стиховедческое понятие, как глубина рифмы, так как при традиционном осмыслении оно указывает на наличие в рифме созвучия слева от ударения, но при непременном одновременном наличии заударного созвучия, в предударной рифме прибавляющегося спорадически. Очевидно, глубоким предударным созвучием следует считать, напротив, такое, к которому прибавляется элемент звукового совпадения в правой части компонентов. Если по отношению к «глубоким» заударным рифмам говорят об их «левизне», то по отношению к предударным пришлось бы употреблять слово, указывающее на их продолженность «вправо». Необходимо психологически привыкнуть, что русская рифма может отсчитываться равноправно и от левого, и от правого края ее компонентов.

Новейшие отечественные и зарубежные исследователи новой рифмы часто по-прежнему упускают из виду именно эту возможность приложения ряда традиционных классификаций как «вправо», так и «влево»; они не описывают «зеркальную» противоположность новой рифмы, видя в ней либо поступательный сдвиг центра созвучия влево с одновременным разрушением заударной точности, либо просто систематическое «обогащение» заударного созвучия расположенными слева от ударения звуковыми/фонемными комплексами. Такой подход — проявление инерции мышления.

Итак, факты поэзии XX в. заставляют осуществить определенную расширительную переформулировку понятия рифмы. Такая переформулировка предполагает выработку принципиально нового взгляда на рифму, согласно которому слоговой объем созвучия может описываться как вправо, так и влево от ударения — зеркально.

Подводя итог сказанному, напомним, что новая рифма родилась в начале XX в. у восточных славян, обладающих языками с разноместным словесным ударением, когда западные славяне в силу художественно-технической исчерпанности своей рифмовки обратились к безрифменному стиху. Западнославянские языки с нефиксированным ударением не позволяли аналогичным образом гибко обновить рифму.

Здесь необходимо, впрочем, указать, что ни у чехов, ни у поляков верлибр не «отменил» стихи с рифмами. Свободным безрифменным стихом, так потеснившим рифму в начале XX в., в той же Польше на протяжении XX в. активно пользовались крупнейшие художники — например, Т. Ружевич. Однако параллельно произошло весьма интересное и типичное для словесного искусства явление: уже ряд молодых польских поэтов 1930-х годов вернулся к рифме. Примером может послужить К. И. Галчиньский.

Связано это с тем, что в рифменной сфере (как и вообще в сфере художественной формы) всегда следует ожидать потенциально возможного «возрождения» (на новой основе, с чертами новизны), казалось бы, давно и безвозвратно «ушедшего в прошлое».

В свое время деятелями русской формальной школы, не вполне и не всегда осознававшими это, предлагалась «схема литературного развития, имеющая соблазнительное сходство с учением Дарвина, согласно которой появление новых поэтических форм объясняется механическим процессом обновления и приспособления, совершающимся в самом искусстве, независимо от других явлений исторической жизни: старые приемы изнашиваются и перестают быть действенными, привычное уже не задевает внимания, становится каноничным, новые приемы выдвигаются как отклонение от канона, как бы по контрасту, чтобы вывести сознание из привычного автоматизма» [219]. От «автоматизации» при таком ее понимании ждут однозначного следствия — выпадения приема из системы и создания нового элемента. Старое погибает, новое торжествует — действительно, совсем как в биологии, где в основе процессов лежит однонаправленная смена живых организмов и где рождение нового означает безвозвратную гибель предшествующего.

Но если понимать так «эволюции», идущие в искусстве, тогда не получает удовлетворительного объяснения то, каким же все-таки образом «устаревшие» элементы продолжают существовать в художественном творчестве наряду с новыми, казалось бы, «пришедшими им на смену». Когда порою в литературоведении и критике проявляется некоторая растерянность при столкновении с этим фактом, она чаще всего бывает связана с тем, что по сей день еще распространено это идущее преимущественно от ранних работ молодых В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и других наших формалистов представление о необратимости «автоматизации приема». Однако в данном вопросе к талантливым авторам-формалистам лучше относиться без излишнего априорного доверия.

Если в 20-е годы, в обстановке почти всеобщего неуемного художественного экспериментаторства до некоторой степени естественно было надеяться, что, например, в русской поэзии ямбы и хореи навсегда сменились тоническим «стихом Маяковского», или что заударная рифма классической поэзии отмирает, доживая свой век в стихах отдельных, «отстающих» от своего времени стихотворцев, а предударная рифма вот-вот окончательно «сменит» ее, то уже в 30-е русским читателям и критикам пришлось не без удивления убедиться, что и силлабо-тоника, и традиционная рифмовка вновь распространяются в поэзии, что именно на них сориентированы наиболее яркие молодые поэты (А. Твардовский, М. Исаковский и др.).