От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Но ни миг, ни вечность не могут стать основой повествования либо действа: для сцепления событий или деяний, для «рассказа» необходимо время (П. де Рикер). Поэтому в классических средневековых мистериях, разворачивающихся в трех сценических пространствах (небо – земля – преисподняя) и двух временных планах (время и вечность), вечность фигурировала лишь иносказательно – в аллегорических материально-воплощенных образах, причастных временному, посюстороннему. Именно в отношении ко времени (изображения. – С. П.) видел главное отличие символа от аллегории Ф. Кройцер (в русской огласовке нередко – «Крейцер»), чье имя не раз с почтением поминается и Вяч. Ивановым, и Андреем Белым. «Различие между двумя формами, – писал Ф. Кройцер, – следует усматривать в моментальности, которой лишена аллегория. В символе идея раскрывается мгновенно и целиком, воздействует на все струны нашей души. Это луч, который вырывается из темных глубин сущего и мыслящего и прямо падает нам в глаза, пронизывая все наше существо. Аллегория побуждает нас внимательно следовать за ходом мысли, скрытой в образе. Там мгновенная целостность. Здесь последовательность моментов. По этой причине к аллегории, а не к символу относится миф, которому как нельзя более соответствует постепенно развертывающаяся эпопея и который стремится сконденсироваться в символе лишь в теомифии…»¹⁷.

«Подведение под решающую категорию времени – привнесение ее в эту область семиотики было большим романтическим прозрением этих мыслителей, – комментирует труды Кройцера, и его последователей Герреса и Зольгера, В. Беньямин в классическом труде "Происхождение немецкой барочной драмы" (1920-е годы). – Привлечение категории времени позволяет установить соотношение символа и аллегории с достаточной глубиной и выразить его формулой»¹⁸.

То, что символ не мог быть основой для построения сколь было развернутых фабульных схем, осознавал и Вяч. Иванов (что частично и послужило его скептическому отношению к жанру романа, немыслимому без событийного ряда). «"Die Lust zu fabulieren" – самодовлеющая радость выдумки и вымысла, ткущая свою пеструю ткань разнообразно сцепляющихся и расплетающихся положений, – когда-то являлась главною формальною целью романа»¹⁹, – справедливо отмечал поэт в эссе «Достоевский и роман-трагедия», тут же констатируя, что «пафос этого беззаботного, „праздномыслящего“, по выражению Пушкина, фабулизма, быть может, невозвратно утрачен… нашим временем». И хотя Иванов не отвергает наличие в романах Достоевского развитого «фабульного» плана, он спешит оправдать эту «техническую» особенность повествования Достоевского тем, что романист «использовал его механизм для архитектоники трагедии»²⁰; очевидно, что фабулизм как таковой в глазах критика-символиста является приметой искусства, если не самого «низшего», то в лучшем случае среднего, «демотического» толка. «Основное событие» в романах-трагедиях Достоевского в глазах Иванова – единый, неподвижный центр художественного мира писателя. Событие-символ, событие-ознаменование²¹.

Зачарованный символом-мигом, прозаик-символист естественным образом тяготеет к «симфоническому», антифабульному, анти-нарративному, в конечном счете, построению текста. Из свободной последовательности вневременных²², одномоментных, завершенных в себе событий-ознаменований, как мистического, так и комического свойства, складывается «2-я симфония» Андрея Белого, первая из опубликованных (1902²³), обозначившая сам факт рождения русской символистской прозы (отнюдь не сводимой к жанру романа). Ведь романы «старших» символистов, в частности Федора Сологуба, в большей степени аллегоричны, нежели символистичны²⁴, что, кстати, вполне согласуется с эстетическими воззрениями их кумира – Шопенгауэра. Для Сологуба, как и для его культурных наставников, трактат «Мир как воля и представление» был не столько критикой «критик» Канта, сколько «учебником жизни» и – пособием по искусству письма. И не столько этика Шопенгауэра, сколько шопенгауэровская эстетика и поэтика стали почвой для возникновения в России новой (а по существу достаточно старой) разновидности наррации – натуралистической аллегории²⁵ (таковыми, по существу, являются и все так называемые «романы идей», и исторические романы, в которых романное действие развертывается как «живописное» воплощение историософских концепций (романы Д. Мережсковского) или шифрует (аллегория – всегда шифр) узнаваемые для «посвященных» отношения современников («Огненный ангел» В. Брюсова).

При этом – что нередко случается в истории литературы с концепциями художников, опровергаемыми их же творчеством, – именно «старшие» символисты (правда, прежде всего поэты), особенно настаивали на неполноценности аллегории как художественного тропа, противопоставляя ее «органическому», многосмысленному символу²⁶. Случалось, и символисты «младшие» (Вяч. Иванов, А. Блок) высказывались в том же плане. Характерно, однако, что Андрей Белый слово «аллегория» использовал отнюдь не только в уничижительном смысле слова²⁷. Так, в статье «Генрих Ибсен» (1906) Белый оценивал «аллегорические» черты драматургии Ибсена не просто снисходительно, но даже восторженно: «Драмы Ибсена построены совершенно: в них совмещается зараз множество смыслов. Они, во-первых, являют нам поразительно верную картину быта современного нам человечества. Здесь Ибсен – реалист; но за первым данным смыслом нас поражает второй, идейный смысл: действующие лица являются совершенными аллегориями какого-нибудь научного, философского или морального положения Ибсена; наконец, сквозь аллегорию мы начинаем видеть нечто, не могущее уложиться в ней; тут открывается нам, что аллегория у Ибсена – оболочка символа. Действующие лица являются символами несказанных чаяний и опасностей, стерегущих нас»²⁸.

То, что аллегория является одной из сторон сложно устроенного образа-символа²⁹, четко обговорено в известной трехчленной формуле символа, предложенной Белым в статье «Смысл искусства»: «И отсюда-то развертывается трехчленная формула символа….трехсмысленный смысл его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный³⁰; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он – живая цельность переживаемого содержания сознания»³¹.

Представление о трехсмысленном смысле символа лежит в подтексте и известного письма А. Белого Р. В. Иванову-Разумнику от 12/25 декабря 1913 года, в котором обрисован трехсоставный, миметико-аллегорико-символический строй уникального символистского романа (или антиромана?) – «Петербург». При этом особый акцент сделан на аллегорико-символическом аспекте повествования – в противовес миметическому, который прежде всего будет выискивать в романе критика, сориентированная на опыт социально-реального романа предшествующих десятилетий. В особенности критика ангажированная: она будет крайне недовольна тем, как представлены в романе революция 1905 года, народ, живущий за пределами Петербурга (он-де вовсе не представлен), деятельность революционеров-подпольщиков. «Революция, быт, 1905 год и т. д. – пишет, как бы заранее оправдываясь, Белый Иванову-Разумнику, – вступили в фабулу случайно, невольно… Весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мысленных форм… "Петербург" есть, в сущности, зафиксированная мгновенно (здесь и далее выделено мной. – С. П.) жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности. А быт, «Петербург», провокация с происходящей где-то на фоне романа революцией только условное одеяние этих мысленных форм…»³².

Таким образом, предметом изображения в «Петербурге», по мысли Белого, является нечто, что можно воссоздать лишь иносказательно, символико-аллегорически, в «условном одеянии» фиктивных событий, происходящих в условном времени и месте с некими условными фигурами³³ (преимущественно, но не обязательно антропоморфными): «…подлинное место действия романа, – подчеркивает Белый, – душа некоего не данного в романе лица, утомленного мозговой работой…»³⁴. С утомлением (а значит, с потерей самоконтроля) автор письма и связывает особый режим функционирования «мозга» имплицитного Творца художественного мира романа – «мозговую игру».