Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности читать книгу онлайн
Литературой как таковой швейцарский славист Ж.-Ф. Жаккар называет ту, которая ведет увлекательную и тонкую игру с читателем, самой собой и иными литературными явлениями. Эта литература говорит прежде всего о себе. Авторефлексия и автономность художественного мира — та энергия сопротивления, благодаря которой русской литературе удалось сохранить свободное слово в самые разные эпохи отечественной истории. С этой точки зрения в книге рассматриваются произведения А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, В. В. Набокова, Д. И. Хармса, Н. Р. Эрдмана, М. А. Булгакова, А. А. Ахматовой.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Очень важно понять, что при проекции на жидкость не существует ни разделения на предметы и действия (частей речи), ни отнесение к субъекту или объекту (залоги), ни, наконец, числа [274].
Таким образом, история значений — это история постепенной специализации слова, постоянного сжимания семантического поля, сопровождающего разделение мира разумом, и это происходит в процессе эволюции, которую Липавский отчетливо ассоциирует с процессом отвердевания [275]. Первоначальное жидкое состояние поэтому соответствует определению, которое можно было бы дать зауми, в смысле поэзии «без предмета» (беспредметность). И если перенести на язык метафору реки, которая находится одновременно у истока и в устье, мы видим, что этот «жидкий» язык отвечает требованию обобщающего выражения мира, которое предполагает само понятие абстракции, содержащееся в зауми.
Связующим звеном между обоими упомянутыми периодами, и как раз в связи с понятием текучесть, является, безусловно, Туфанов [276]. Творчество Туфанова представляет собой переход от символистской и одновременно эгофутуристической поэзии его первого сборника «Эолова арфа» (1917) к радикальной зауми 1920-х годов («К зауми», 1924; «Ушкуйники», 1927). «Эолоарфизм» [277] Туфанова в 1910-е годы — чистый (хотя и периферийный) продукт Серебряного века: к тому же поэт признает влияния, которым он подвергся. Среди них можно отметить влияние Бальмонта (и его «Великой Книги» [278]), которого он относит к «нашим лучшим поэтам» [279] и с которым чаще всего тематически и музыкально перекликаются его собственные стихотворения. Неудивительно поэтому, что Туфанов, как и многие его современники, признает влияние, оказанное на его творчество философией Бергсона [280].
В 1918 году, через год после появления его первого сборника, Туфанов впервые говорит о текучести — в длинной программной статье, в которой он открыто объявляет себя последователем Бергсона и, в частности, его «Творческой эволюции». Он заимствует у Бергсона, цитируя его, представление о жизни как о некой непрерывности, недоступной для разума, способного воспринимать лишь то, что неподвижно и разделяемо [281]. Интересно, что такое представление о мире, находящемся в постоянном движении, в котором «все течет», лежит и в основе эстетических теорий писателя. Туфанов понимает заумь как поэзию движения, единственно способную постичь то, что недоступно разуму. Начиная с этого момента поэт говорит о текучести как о поэтическом принципе, — текучести, которая очень скоро становится синонимом абстракции, как в живописи (беспредметность), так и в поэзии (безобразность, говоря языком Туфанова).
В следующие годы эта идея останется прочно закрепленной в философских и эстетических размышлениях Туфанова. В 1923 году он возвращается к тезисам Бергсона (в свободном переложении и автоцитации статьи 1918 года), на этот раз открыто связывая их с учением Гераклита:
Жизнь есть нечто — движущееся, эволирующее, становящееся, крылатое, ускользающее, неустойчивое, непрерывное, тягучее, вырывающееся и творящее вечно новое, непредвидимое; — огнезарные вихри, в которых душа нового человека чувствует себя уже влажной, как в майское утро возврата к вечной юности, от приливающих юных сил.
Все течет, все изменяется, говорил еще древний Гераклит. Жизнь не знает возврата к прошлому; она подобна океану, говорил старец Зосима у Достоевского: надавишь в одном месте — в другом конце мира отдается; она подобна Гольфстрему, как поток: нет в ней ни прошлого, ни будущего, как в диалектическом процессе, а есть одна только прекрасная мгновенность, умирающая и воскресающая бесконечно [282].
Настоящая «живая жизнь» вся заключена в этой диалектике, синтез которой назван Туфановым «опрощение». И именно мир в движении, этот текучий мир (без предметов и без событии) должна постигать поэзия. Лишь поэзия «без предмета» (а значит, без слов) может достигнуть этого опрощения:
А при опрощении мы уходим к ней <к природе. — Ж.-Ф. Ж.>, недумающей, и уходим, конечно, без слов. <…> И поэтому материалом лирики может быть только звук человеческой речи; природа любит, живет, замирает, вновь оживает, выбрасывает только жесты. Мы соединяемся с ней, имея в звуке жест. Недаром при зарождении речи в ледниковые периоды звук человеческой речи был только жестом. Нам остается только воскресить утраченную им функцию — вызывать ощущение движений [283].
Немного позже, в «Декларации», которая следует за предисловием к сборнику «Ушкуйники», Туфанов вкратце излагает мысль, которую можно сформулировать следующим образом: если заумное творчество «беспредметно», то это потому, что предметы в нем не имеют своих обычных очертаний; с другой стороны, искажение — более надежный способ приступить к рассмотрению действительности в ее «текучести» (с «расширенным смотрением», говоря языком Матюшина [284]):
Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании [285].
Мы находим эту идею в другой статье, написанной примерно в то же время. В ней Туфанов еще раз открыто сопоставляет язык заумников с текучестью мира, которую, как предполагается, этот язык воспроизводит:
А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями [286].
Таким образом, сформировалось представление, что заумная поэзия может позволить лучше воспроизводить реальность: мир текуч, и предметы, из которых он состоит, не имеют четких очертаний. Человек пытается остановить эту действительность в движении, для этого он использует слова-«ярлыки». Но эти слова — продукты разума, который по определению ограничен, — противоречат самой идее текучести мира: они в такой же степени являются попытками остановить это вечное движение. Для того чтобы воспроизвести этот большой поток мира, необходимо найти новый стиль письма, нужно писать текуче.
Как раз в то время, когда Туфанов развивает свои идеи (то есть в середине двадцатых годов), он создает в Ленинграде группу поэтов (Левый фланг), в которую вошли заумники-чинари Даниил Хармс и Александр Введенский. Эти поэты представляют собой уже следующее поэтическое поколение — поколение Липавского, которое узнает «воду, твердую как камень».
Не принимая во внимание те несколько замечаний, которые были сделаны выше, невозможно адекватно понять некоторые тексты этих двух поэтов, в частности их размышления о времени и вечности. Например, когда Хармс заявляет (после того, как он отметил, что «новая человеческая мысль <…> потекла» и что «она стала текучей»):
