Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Похоже, что Шкловский садился за свою работу о новом поэтическом языке, вооруженный внушительным багажом. Тем более что в начале декабря, незадолго до своего доклада, он присутствовал на представлении футуристической оперы «Победа над солнцем», либретто к которой написал Крученых, автором пролога был Хлебников, музыки М. В. Матюшин, а декорации и костюмы сделал Малевич. Это всеобъемлющее произведение стало главным культурным событием 1913 года.

В черновиках статьи «Воскрешение слова» Шкловского есть такая запись:

Идея о том, что футуризм идет в ногу со временем, а чтобы описать это время, нужны новые приемы, пригодные для оживления языка и мира, который описывает этот язык, — скорее лозунг, выдвигаемый футуристами, чем теоретическое открытие. Интересно же в статье, подготовленной по следам доклада, сделанного в «Бродячей собаке», в первую очередь желание дать новому движению филологическое обоснование, а дальше — расширить сделанные выводы до более значительной эстетической теории, которая в будущем и станет формализмом.

Статья «Воскрешение слова» начинается с того, что слова, участвовавшие в древнейшем поэтическом творчестве человека, сейчас мертвы и «язык подобен кладбищу». А только что рожденное слово было «живо, образно»: «всякое слово в основе — троп» [196], — пишет Шкловский, но со временем образы потерялись, и слово стало просто инструментом, которому не придают значения.

Шкловский описывает агонию образа в слове, агонию — потому, что слова стали привычными, и мы больше не видим за ними образов. Слова также превратились в «алгебраические знаки», их «внутренняя форма» перестала переживаться. Образы стали привычными, а привычное не проникает в сознание:

Поэтическая форма должна переживаться, а привычной достаточно просто быть узнанной. Значит, язык априорно является поэтическим, но ему все время угрожает опасность стать прозаическим: он должен искать в себе ресурсы для постоянного обновления, спасать в себе образ. Эпитет, например, был средством обновления образного характера слова. Но постепенно эпитет тоже становился привычным, переставал переживаться, и языку нужно было искать другие средства [198].

Процесс, когда поэтические образы, содержащиеся в словах, стираются из нашего сознания в силу привычки, «как исчезает шум моря для тех, кто живет у берегов» [199], постепенно выходит за пределы отдельных слов и захватывает целые ситуации, а в конце концов — и произведения в целом; они «окаменевают» (потом формалисты назовут это «автоматизацией») и больше не переживаются, а только узнаются.

Такое скатывание поэзии в прозу объясняет, по мнению Шкловского, тот факт, что «писатели часто ценятся с точки зрения количества благородных мыслей, в их произведениях заключенных»:

По Шкловскому, «старое искусство уже умерло <…> и вещи умерли, — мы потеряли ощущение мира» [201], и надо искать новые формы искусства, чтобы этот мир воскресить [202]. Это и было задачей зауми, о которой Шкловский несколько десятков лет спустя скажет, что это была попытка «выразить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языковые системы»:

Одно лишь порождение непривычных форм может воскресить мир, в том смысле, чтобы мы смогли его «переживать» и «видеть». И если футуристы шли в авангарде этого возрождения первоначального ощущения мира, это потому, что они заново изобрели язык поэзии:

Конечно, продолжает Шкловский, этот новый язык труднее читать, чем «Биржевку», некоторые его созвучия не похожи на русский язык, а иногда он даже вовсе не понятен. Но кто сказал, что в этом задача искусства? — спрашивает Шкловский: «мы слишком привыкли ставить понятность непременным требованием поэтическому языку», в то время как «история искусства показывает нам, что (по крайней мере, часто) язык поэзии — это не язык понятный, а язык полупонятный» [205].

Поэтому футуристы выбрали правильный путь, оттолкнувшись от своих предшественников, которые писали «слишком гладко, слишком сладко» [206], — «они правильно оценили старые формы» [207] и поняли, что надо создавать новый язык, потому что нужно сделать мир снова «видимым», а не только «узнаваемым». Они наметили «пути нового искусства», и «не теоретики — художники пойдут по ним впереди всех»:

Шкловский отлично понимал, что одновременно с шумными вечерами футуристов, о которых судачили, совершалась настоящая поэтическая революция, и он патетически приветствовал ее в одном из вариантов заключения своей статьи, потом, правда, отброшенном: «Их путь правилен, и если они погибнут, не дойдя до цели, то погибнут в великом предприятии» [209].

Можно с уверенностью сказать, что именно тезисы футуристов навели Шкловского на мысль развить главную идею своей теории искусства, позже представленную в статье «Искусство как прием». Все самые важные положения этой знаменитой статьи звучали уже в «Воскрешении слова», некоторые были выражены явно, другие лишь в самом общем и не вполне еще осознанном виде, начиная с идеи о том, что главное различие между привычным и поэтическим языком такое: первый живет по закону экономии сил, который позволяет осуществлять эффективную коммуникацию, а второй, напротив, должен замедлять восприятие при помощи «затрудненной формы», чтобы добиться «видения» (а не узнавания) и обеспечить описываемым предметам эстетическое восприятие. Как мы показали, уже в 1913 году Шкловский доказывал, что искусство — одна из форм сопротивления «автоматизации» в восприятии предмета. Это станет главной темой статьи «Искусство как прием», построенной вокруг понятия «остранения». Конспективно она очень четко сформулирована в одной из черновых записей к докладу в «Бродячей собаке»: