Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

Это замечание столь же остроумно, сколь и справедливо. Более того, применительно к элегической поэзии начала 19 века можно говорить не только о сложившемся репертуаре тем, но и о репертуаре приемов для их воплощения, переходящих от одного автора к другому и из одной национальной литературы в другую. Но здесь, однако, требуется сделать одно принципиальное уточнение. Автор, даже вступая в «сотворчество» с инонациональным и иноязычным сочинителем, все же не мог не соотносить своего текста в первую очередь с национальной литературной системой, потому что именно в ней этот текст становился «литературным фактом». Отсюда — столь характерное для поэзии начала века явление двойной ориентированности текста, когда за мотивом, восходящим к иноязычному источнику, просматривается его русский аналог, когда для разработки чужеземного элегического сюжета отыскиваются материалы в русской традиции.

Такое отношение к поэтическому слову особенно актуализируется после появления «Сельского кладбища», когда, по справедливому наблюдению В. Н. Топорова, «для русского читателя (даже искушенного в западно-европейской литературе, усваиваемой в оригиналах) наиболее близкими и насущными поэтическими ценностями стали те, которые создавались в русской литературе» [212]. Это наблюдение, касающееся читателя, конечно, должно быть распространено и на самих поэтов — тем более если перед нами поэт, обостренно чувствительный к «чужому слову», каким был Батюшков.

Может быть, несколько большую наглядность изложенным выше соображениям придаст пример из книги В. Э. Вацуро. Ученый, необычайно щепетильный в отношении корректности выводов, часто подчеркивает: «все это… „общие места“, из которых составлены стихи и Шолье, и Батюшкова, и „К Делию“ Жуковского. Ближайший источник их вряд ли может быть установлен: формулы кочуют из одного стихотворения в другое» [213]. В большинстве случаев так оно, бесспорно, и есть. Но всегда ли? В четвертой главе монографии В. Э. Вацуро параллельно приведены выдержки из стихотворений М. Милонова «П. А. Никольскому» (1810) и «Ложный страх» (1810) Батюшкова. Фрагмент из Милонова звучит так:

А вот как звучат стихи Батюшкова:

Приведя эти тексты, В. Э. Вацуро резюмирует: «Строки восходят к „Страху“ („La Frayeur“) Парни, отсюда и текстуальная близость» [214].

Между тем понятно, что образы и мотивы литературного текста получают свое бытие только через словесное выражение. Отвлекаясь от соотнесенности с языковым рядом, можно говорить разве что о тематическом параллелизме — применительно к лирической поэзии вещи далеко не самой важной. Сами по себе темы не могут продуцировать текстуальной близости — если понимать под нею лексические, синтаксические, ритмические и тому подобные схождения.

Если подойти к проблеме именно с этой стороны, то нельзя не заметить нескольких знаменательных моментов. Самая лексическая близость двух русских поэтических текстов в некоторых опорных словах-символах (т. е. там, где всего более следовало ожидать воздействие общего иноязычного источника) заставляет усомниться в равной инспирированности их текстом Парни: например, Вакх как перифрастическое обозначение дружеских застолий — образ, равно значимый для стихов и Батюшкова, и Милонова, — отсутствует в «La Frayeur». Разительное сходство синтаксической структуры текстов (в частности, последовательное опущение предикатов в перечислительных конструкциях) еще в меньшей степени может быть объяснено влиянием общего источника: у Парни, в полном соответствии с жесткими законами французского языка, все сказуемые стоят на своем месте (A mes amis j’en donnerais un quart. Le doux sommeil aurait semblable part: Et la moitié serait pour ma maîtresse) [215].

Далее: четырехстопный хорей, использованный и Батюшковым, и Милоновым, вовсе не является напрашивающимся эквивалентом для французского одиннадцатисложника (в позднейших попытках «эквиметрических» переводов в аналогичном случае был бы использован пятистопный ямб). И уж тем более Парни никак не мог предопределить фонетически и даже лексически тождественной рифмовки: фигурально выражаясь, «единой» и «половиной» он не рифмовал!

Может быть, взятые по отдельности, все эти факты были бы и недостаточными для сколько-нибудь определенных выводов. Но в своей совокупности они могут служить достаточно твердым подтверждением того, что бросающаяся в глаза близость двух текстов объясняется не общим иностранным источником и не обращением к общему резервуару расхожих мотивов, а в первую очередь непосредственной ориентацией одного русского автора на другого. Конкретная — русская — поэтическая система оказывается той призмой, сквозь которую воспринимается более широкая литературная традиция, и тем каналом, через который осуществляется подключение к ней. Конечно, далеко не все случаи обнаруживаемого параллелизма дают столь развернутую и столь многоуровневую систему соответствий. Чаще приходится сталкиваться с куда меньшим числом совпадений. Однако и в таких случаях сам принцип установления возможности конкретного «влияния», как представляется, сохраняет свою корректность: увеличивается степень гипотетичности полученных результатов, но не степень исследовательского произвола.

Батюшков вступил в литературу, когда Жуковский был уже достаточно известным автором, причем с каждым годом эта известность возрастала. Однако ранние опыты молодого поэта почти не несут на себе следов непосредственного поэтического воздействия Жуковского: Батюшков до поры ориентировался на другие традиции. Обращение к Жуковскому происходит около 1809 г. — когда Батюшков переживает острое разочарование в прежних жанрово-эстетических ориентирах и начинает искать новых путей для поэзии.

Очевидно, около 1809 г. было написано стихотворение «Вечер» [216], имевшее подзаголовок «Подражание Петрарке». Действительно, его основная коллизия и ряд мотивов были заимствованы из 50-й канцоны Петрарки. Однако достаточно вольный характер отношения текста к первоисточнику отмечался давно. Так, И. М. Семенко, один из наиболее тонких комментаторов и интерпретаторов Батюшкова, писала об отношении «Вечера» к канцоне Петрарки следующее: «Использовав ее общую схему и тематические мотивы (конец дня приносит отдых и успокоение дряхлой пилигримке, пастуху, мореплавателю, но поэту не дает забвения от любовных страданий), Батюшков полностью меняет стилистику и образы, в особенности благодаря привнесению романтического колорита „северной“ поэзии» [217].

Эти суждения во многом справедливы. Но мысль о романтическом колорите «северной» поэзии, как представляется, нуждается в некоторых коррективах. Ничего специфически романтического (если не толковать романтизм очень широко) и ничего специфически «северного» в стихотворении нет. Если и можно найти здесь немногие признаки местного колорита, то определенно «южные» («кипарисны рощи»). Отзвуки «северной поэзии» если и обнаруживаются здесь, то совершенно в ином — в использовании переведенной из Грея элегии Жуковского «Сельское кладбище».