Мортальность в литературе и культуре

За счет анжамбмана словосочетание выносится в сильную позицию и семантически автономизируется. Однако «фон» тоже фиксируется как частотный элемент изобразительного словесного ряда лирики Веденяпина: «…выявлялась, очерчивалась какая‐то картина, и спокойствия, почти неподвижности самой этой картины: светлое пространство, кубическое или прямоугольное, в нем размещены отчетливо отдельные предметы, и по световому фону – то ли царапины, то ли иглы» 152. Подобную фотокиноизобразительность Веденяпин старательно эксплицирует, начиная с того, что некоторые стихотворения – это изложение эпизодов киноклассики («Гражданин Кейн» Орсона Уэллса в «Даже эти шаги, даже эти следы на паласе…»), продолжая аллюзиями на фильмографию («Как в “Зеркале”, где Бах и Перголези» («Как кто убил? Из книжки лился свет…»); ср.: «в зеркале, которое разбили» («Одуванчик») – общее место кинокритики – «разбитое зеркало Тарковского»), заканчивая тривиальным сравнением происходящего с фильмом – «как в кино» («Сквозь белый день, цветные пятна, где…»), наконец, настойчиво возвращаясь к мотиву фотографии. Фотография – постоянная тема и предмет описания, сюжет с фотографом дублируется в стихотворной («Там, где слова стоят, там непонятно как…») и прозаической формах («Часть 1» – проза, которая композиционно в значительной мере построена как комментарий к включенным в текст фотографиям).

Дублирование стихотворений и прозаических эпизодов сообщает текстам, в которых синематографичность лишь просматривалась, явный киносмысл. Например, стихотворение «В трухлявой Аркадии, в царстве прогрызенных пней…»:

и проза:

Несмотря на упоминание о «перевернутом кукольном театре» в прозаическом фрагменте, дважды описанная ситуация выглядит как зафиксированная объективом. Причем фотоаппарат поэт помещает в один ряд с другой «ключевой» оптикой:

Недвусмысленно указывается и на то, что в мифокоде Веденяпина оптический прибор, объектив – мортальные символы. И не только потому, что мотив фотографии подразумевает воскрешение прошлого и превращение реальности в иконический знак. Топос фотографии своеобразен (более, чем живописное изображение с его вариантами перспективы): «Реальность существует только по ту сторону фотографии. Именно к ней движется зритель в этом разрыве. Ужас этой “запредельной” реальности недостижим и неосознаваем. Это место обитания любви и смерти. Это хайдеггеровское “прямое Ничто”» 156.

При таком движении из «этого» мира в «тот» линза, оптический прибор получают в мифокоде назначение ворот, своеобразного пропускного пункта между двумя мирами. В этом смысле «Очки Савонаролы» (эпиграф, объединяющий три стихотворения: «Есть мир и Бог; мир, человек и Бог…»; «Есть лес и снег, пустыня и вода…»; «Я полюбил тебя, бессонный человечек…») – оптическая линза между миром вечности, абсолюта и посюсторонним наблюдателем, которая позволит ему объединить в своем сознании посю– и потустороннее видение при условии, что наблюдатель войдет внутрь оптической камеры. В стихотворениях микроцикла разворачиваются ряды антитез:

и

Эти антитетические построения воспроизводятся в текстах как пароль, магическое сочетание слов, разрешающее оппозицию и – тем самым – разрешающее проникновение в оптическое средостение между мирами:

На частые ряды контекстуальных антонимов, выполняющих особую композиционно-семантическую функцию, обращали внимание некоторые рецензенты Веденяпина 160. В мортальном коде они играют чрезвычайно важную роль, причем их функция вполне архетипична. Знаменитое изречение Гераклита («бессмертные смертные, смертные бессмертные: жизнь одних – смерть других, и смерть тех – жизнь этих») современные культурологи склонны трактовать не как иллюстрацию к ранней материалистической диалектике, а как ритуальное заклинание, обращенное к хаосу, дабы он принял и обрел структуру 161. Аналогичную заклинательную функцию выполняют чаще всего завершающие стихотворение антитезы в идиостиле Веденяпина:

Флороморфный и колороморфный коды обряда погребения в английской культуре (на материале сказочного дискурса)

Принадлежность поминально-погребальной обрядности к фундаментальным основам культуры обусловлена необходимостью осмысления смерти и отношения к ней в плане развития отдельной личности и общества в целом, т. е. многогранностью феномена смерти. Погребально-поминальный обряд – «совокупность символических и реальных действий, осуществляемых в соответствии с определенными нормами, несущими религиозно-идеологическую нагрузку в процессе подготовки, совершения захоронения умершего и в течение определенного времени после захоронения с пропициально-мемориальной целью» 163. В его структуре выделяются семантический процессуальный и практический уровни 164.