Большая война России: Социальный порядок, публичная коммуникация и насилие на рубеже царской и совет

С первых недель войны изображение «злодеяний» врага и его жертв стало повсеместным. Современники так описывали этот вал информации:

Военные издания и иллюстрированные журналы в первые месяцы войны стали выпускать специальные тематические номера под заголовками «Зверства противника» или «Немецкие зверства», наполненные преимущественно рисованными иллюстрациями, нередко перепечатанными из прессы союзников, с образами «кровавых героев» войны или их жертв. Фотографий с изображениями военных бедствий в российских журналах сначала было мало. Этот недостаток восполняли рисованные лубки, на разный манер изображавшие «немецкого варвара», а также карикатуры. Само изображение «зверств противника» впервые появилось в русском лубке именно в годы Первой мировой войны. Лубочных листов с изображением кровавых сцен было издано больше, чем, например, портретов императорской семьи и военачальников ^{231}. Довольно часто эти сцены изображали главными жертвами войны женщин, наделенных признаками национальной идентичности. «Поруганные» страны (Бельгия, Франция, Польша, Сербия, Россия) имели свой визуальный феминный образ ^{232}.

Изображение военных разрушений в массовой культуре впервые появилось еще до Первой мировой войны. Один из самых ранних подобных примеров в британской открытке — разрушенный в 1898 году во время бомбардировки мавзолей Махди в Судане ^{233}. В годы Первой мировой войны наибольшее число открыток стран Антанты изображало пострадавшие от германских войск французские и бельгийские города (Лувен, Реймс, Аррас, Ипр и др.). Британские военные разрушения были показаны видами городов восточного побережья — Хартлпула и Скарборо в декабре 1914 года и Лоустофта в апреле 1916 года ^{234}. Российская открытка оказалась гораздо менее восприимчива к теме «немецких зверств», чем французская или английская, сосредоточившись преимущественно на тематике разрушения культурных ценностей. Не последнюю роль в этом сыграли цензурные ограничения на произведения тиснения, требовавшие обязательного досмотра любых открыток или эстампов ^{235}.

В более благоприятных цензурных условиях была иллюстрированная пресса. Тематика показа «ужасов войны» в прессе была довольно разнообразной: разрушенные памятники архитектуры; пострадавшие мирные жители; действие «негуманного оружия» — разрывных пуль и удушающих газов; жестокое обращение с пленными ^{236}. К этому перечню можно добавить также сюжеты о беженцах, демонстрацию сцен похорон и могил русских воинов, а также изображение разрушительного действия оружия во время атак и бомбардировок.

Отвечая на вопрос, насколько визуальное сопровождение военных бедствий в прессе соответствовало действительным ужасам фронта и в какой степени оно оставляло читателю место для воображения, нужно отметить динамику визуализации бедствия в прессе в период с 1914 по 1918 год. В начале войны изображений сцен бедствий в российской иллюстрированной прессе было мало и чаще всего печатались фотографии разрушенных зданий и опустошенных поселений. С октября 1914 и до осени 1915 года количество публиковавшихся в журналах сцен бедствий выросло за счет появившихся госпитальных снимков увечных воинов, а также фотографий из Польши, Галиции, Восточной Пруссии и с Кавказа, то есть оттуда, где имперская армия в разное время достигала успеха. В 1916 и 1917 годах основной акцент в изображении военных бедствий сместился на беженцев, военнопленных и устрашающие трофеи войны, хотя заметное место сохранилось за изображениями бомбардировок и атак. Даже в 1917 году, публикуя серию альбомов «Картины войны» и преследуя цель «шире осведомить русское общество о совершающейся боевой и тыловой работе», Главное управление Генерального штаба старалось избегать прямых сцен бедствий ^{237}. Большинство фотографий в альбоме имело «позитивный» характер, показывая солдатские будни, и лишь несколько снимков содержали сцены разрушений деревень, усадеб, мостов и церквей, а также сильно пострадавший после бомбежки город Дубно ^{238}.

Не все изображения сцен разрушений или жертв войны в прессе были качественными и достигали эмоциональной образности. Только в 1915 году фотографы освоили приемы, усиливавшие ощущение трагизма в снимке и создававшие натяжение времени мирного и военного: в сценах с опустошенными городами стали помещать обреченно идущие по улицам одинокие человеческие фигуры, изображения разрушенных интерьеров домов строить через призму уцелевших предметов, как и зритель, ставших свидетелями обывательской трагедии, а в поруганных храмах показывать возрождавшуюся богослужебную жизнь.

Можно выделить приемы, характерные для изображения ужасов в русской иллюстрированной прессе в начале войны и использовавшиеся время от времени в дальнейшем. Первым из них является то, что эмоциональный акцент в изображении военных «зверств» формировался скорее в сопроводительном тексте, чем в самой картинке. В первые недели войны, когда фотографий с русского театра военных действий поступало мало, сцены бедствий и насилия появлялись на страницах иллюстрированных изданий редко и главная содержательная функция переносилась на текст. Поэтому первоначально именно текст, сопровождавший иллюстрации и дополнявший их, содержал основную информацию об ужасах войны. В августе 1914 года одним из основных компонентов темы военных бедствий в прессе становятся жертвы. Первыми широко известными жертвами войны стали семья калишского управляющего Петра Соколова, военнопленные польские крестьяне, сестра милосердия Ольга Домарацкая ^{239}. Характерно, что появившиеся в прессе фотографии этих жертв не были ужасающими. Как правило, это были либо довоенные портретные снимки, либо постановочные фотографии, в которых редко ощущалась человеческая трагедия. Без эмоционально окрашенного текста эти фотографии вряд ли произвели бы должное впечатление на читателей журналов.

Другим широко использовавшимся в иллюстрированной прессе приемом была замена изображений с пострадавшими во время войны людьми или объектами их довоенными изображениями, имевшими абсолютно «мирный» характер. Рядом помещался текст о совершенном над ними насилии. На таком контрасте изображения и текста были построены рассказы о бомбардировке германской армией знаменитого Реймсского собора (до того как появились фотографии с разрушенным памятником) ^{240} или о планах минирования памятника Данте в Тренто (здесь насилие еще не произошло, но благодаря тексту воспринималось читателем как ужасное злодеяние не будущего, а настоящего) ^{241}. В подтверждение немецкого «культурного варварства» в «Летописи войны» были калейдоскопом размещены довоенные фотографии Брюсселя, Лувена, Антверпена, Намюра, Остенде, Малина и других городов, пострадавших от бомбардировок противника ^{242}. При упоминании об успешных действиях царской армии в Галиции печатались фотографии Львова, видимо, заимствованные из готовившегося еще в 1913 году путеводителя по Галиции. Сопровождавший такие фотографии текст обычно повторял слова официальной пропаганды о «возвращении» галицких земель России: «То, о чем грезили целые поколения русских людей, что год назад показалось бы сказкой, сном, — наяву совершается на наших глазах» ^{243}.