Сверхестественное. Боги и демоны эволюции

Кроме того, летающие антилопы — далеко не единственный элемент композиции, требующий объяснения. Почему, например, восемь из тринадцати человеческих фигур представлены в итифаллической форме — то есть с эрегированными пенисами? Да и в самом ли деле некоторые из них являются людьми? Ведь изображения их лиц и голов отличаются большой специфичностью, напоминая то животных, то существ, которых вообще невозможно встретить на земле… И опять же: почему две фигуры представлены с текущей из носа кровью? Почему многие "люди" размахивают на бегу метелками? Почему от головы одной из фигур тянутся странные линии? Почему у женщин, стоящих слева от моста, на руках всего по четыре пальца? И, наконец — что самое важное — как объяснить то обстоятельство, что "мост" на самом деле вовсе не мост? При внимательном изучении становится понятным, что две горизонтальные линии нигде не соединяются поперечными перекладинами — как можно было бы ожидать от обычного моста. Напротив того, штрихи, которые некоторым хотелось бы принять за подобные перекладины, свободно свисают с каждой из параллельных линий, не позволяя интерпретировать их как единое целое.

Я находился практически вплотную к композиции. Лучи полуденного солнца обжигали мне плечи и слепили глаза, отражаясь от поверхности скалы. И даже две пчелы, ударившиеся одна за другой в мою спину и затем улетевшие прочь, так и не смогли вывести меня из глубокой задумчивости. Я думал о том, что вновь нахожусь перед изображением, которое более чем очевидно с точки зрения нейропсихологической модели и теряет всякий смысл, если рассматривать его под каким-либо иным углом зрения.

Возьмем, к примеру, такую деталь, как итифаллические мужчины. Они неизбежно представляли проблему для любой чересчур прямолинейной интерпретации этой сцены. Если предположить вслед за Бертом Вудхаусом, что перед нами — изображение межплеменной битвы, то тут же возникнет вопрос: почему "сражающиеся" стороны находятся в состоянии эрекции? Ведь именно ситуация сражения делает подобное состояние совершенно неприемлемым.

Ответ можно почерпнуть из исследований, посвященных измененным состояниям сознания. Люди, на себе испытавшие подобное состояние, говорили потом о безудержном "всплеске энергии… течение которой было направлено затем в единое русло, обратившись на область гениталий" [582]. А вот что сообщал один из информантов после погружения в глубокий транс: "Энергия, бушевавшая во всем теле, внезапно сконцентрировалась в области гениталий, а затем начала подниматься вверх" [583].

Другой описывал этот процесс так: "Возбуждение пронзило мою грудь. Более всего это чувство напоминало мне оргазм — только сконцентрирован он был в моей голове. Какая-то сила словно бы выжимала все из моего тела" [584]. Все это очень похоже на описание той сверхъестественной мощи (fgi, смотри главы семь и восемь), которая, как утверждали шаманы сан, "вскипала" во время танца в нижней части их живота, затем поднималась вверх по позвоночнику и "взрывалась" в голове, выбрасывая их в потустороннюю реальность [585]. Не исключено, что именно этим внезапным пробуждением энергии и объясняется состояние мужчин на мосту [586].

Теперь мы подходим к проблеме четырехпалых женщин, стоящих слева от моста. Возможно, читатель припомнит, что мы уже встречались с подобным отклонением от нормы, когда говорили о пещерной живописи европейского палеолита. В частности, во французской пещере Ласко, у основания узкой и глубокой Шахты Мертвого Человека можно увидеть изображение птицеголового териантропа с четырьмя пальцами на руках.

Археологи Деморест Девенпорт и Майкл А. Джохим интерпретировали его как шамана, находящегося в процессе трансформации. Надо сказать, что и эта фигура представлена в итифаллической форме — что опять-таки полностью соответствует измененным состояниям сознания, в которых происходят подобные преображения (фактически, это единственные состояния сознания, в которых вообще возможны такие превращения!). Но не только птицеподобная голова и клюв заставили археологов усомниться в человеческой сущности этой фигуры, но и четыре пальца на ее "руках":

Четыре — это как раз то число пальцев, которое находится на лапах у птицы. Замещение человеческих рук четырехпалыми птичьими лапами было совершенно намеренным. Таким образом художник хотел еще больше подчеркнуть птичьи черты этого облика… Изображенный гуманоид — не человек и не птица. Он — существо, сочетающее черты двух этих видов… [587]

И поскольку в рисунках сан можно увидеть немало образов людей, превращающихся в птиц [588], вполне допустимо предположить, что четырехпалые женщины из убежища Джанкшен служат той же самой цели — показать, что перед нами не просто люди, но люди, превращающиеся в птиц. Нам доподлинно известно, что в обществе сан были женщины-шаманы — как есть они и сейчас среди бушменов Ju/'hoansi (!Kung) [589]. Мы знаем также, что роль женщин во время ритуального танца (в том числе и тех, которые были шаманами) включала в себя, помимо прочего, ритмичное хлопанье в ладоши [590]. И то обстоятельство, что женщины, изображенные в убежище Джанкшен, представлены хлопающими в ладоши, играет очень важную роль — причем вне зависимости от того, превращаются они в птиц или нет. И дело здесь, конечно, не в том, что они — как предположил в свое время Вудхаус — приветствуют прибытие своих соплеменников (смехотворно этноцентрическая идея!), но в том, что ритмичное хлопанье в ладоши является неотъемлемой составляющей ритуального танца. При ближайшем рассмотрении выясняется, что еще одна фигура в композиции представлена не с пятью, а с четырьмя пальцами. И она также хлопает в ладоши. Изображена она справа от "летающих антилоп", в пропасти под мостом. Рядом с ней можно увидеть фигуру мужчины (вновь в итифаллической форме), руки которого отведены за спину.

Вот как Дэвид Льюис-Вильямс оценивает всю сцену:

Две женщины слева, хлопающие в ладоши, и еще одна (видимо, женская) фигура, расположенная в правом нижнем углу сцены… указывают на обстановку ритуального танца. Рядом с самой нижней из этих фигур представлено изображение мужчины, чьи руки отведены назад — что опять-таки типично для состояния транса. К другим факторам, свидетельствующим о переходе в иную реальность, можно отнести кровотечение из носа у двух фигур на "мосту" и метелки [согласно утверждениям этнографов, эти предметы использовались исключительно во время ритуального танца] [591]. Что касается "крылатых антилоп", то они, судя по всему, представляют шаманов, находящихся в процессе преображения. Отходящие от них линии символизируют сверхъестественную силу, проникающую в их спины либо же покидающую их. Наконец, длинные полосы, пририсованные к голове третьей слева фигуры (из тех, что находятся на "мосту"), могут свидетельствовать о том, что дух этого человека отправляется в потустороннее странствие. Все эти характеристики являются элементами ритуального танца. Таким образом, что бы ни означал этот самый "мост", данная композиция имеет безусловное отношение к тем превращениям, которые шаманы сан осуществляли в состоянии транса. И уже одно это обстоятельство позволяет усомниться в правильности интерпретации, подразумевающей, что перед нами — веревочный мост [592].