Малая история византийской эстетики

Высшей познавательной силой является ум, низшей — чувственное восприятие. Ум и мышление обладают «общим» знанием, низшие силы — лишь частным, или «частичным». Чувственное восприятие осуществляется только при непосредственном контакте {видение, например) с познаваемым предметом. Воображение — это «частное знание отсутствующего предмета». Со ссылкой на Аристотеля Влеммид разъясняет, что воображение запечатлевает и сохраняет в себе отпечатки, или образы, предметов когда-то воспринятых чувственно, но теперь отсутствующих (III 18). Само знание, по Никифору, может быть сопряженным с разумом и не сопряженным; общим (универсальным) или частным (частичным). Науку и искусство он относит к знанию «разумному». При этом частное знание составляет часть науки или искусства, а «общее» знание — совершенное (или высшее) искусство или совершенную (или высшую) науку. Различаются же они предметом, или субстратом (το όπο-κείμι? ον). У науки он — не изменяем, а у искусства — изменчив. Итак, «искусство и наука различаются по предмету. Искусство есть универсальное знание (или знание всеобщего — В. Б.) с участием разума имеющее меняющийся (изменчивый) предмет» (III 6). Наука же — это «безошибочное и непоколебимое знание всеобщего» (III 9).

Под «искусством» Никифор, продолжая антично-средневековые традиции, имеет в виду некое практическое знание, или, как он пишет, «систему овладения [навыками] и упражнения [в них] с некоей полезной целью для живущих» (7). Это система утилитарных знаний и навыков их практического применения в жизни. В пользе — главная ценность «искусства», хотя Никифор различает и бесполезные («тщетные») искусства, к которым он относит исскусство акробатов и канатоходцев, и искусства, вредные для жизни, дурные, каковыми он считает, например, колдовство.

Различие науки и искусства по предмету состоит в том, что наука имеет дело с некоторыми общими свойствами явлений, которые онтологически константны; искусство же ориентируется на индивидуальные, изменчивые особенности вещи. Так, наука рассматривает человека вообще, или коня вообще, в отличие, скажем от искусства медицины, которое имеет дело с человеческим телом, имеющим у каждого индивида свои особенности. Поэтому одно и то же лекарство (произведение медицинского искусства) одному человеку помогает, а другому нет. И такова ситуация «в отношении всех искусств» (9).

«Наука рождается от мышления и ума», то есть от познавательных сил души, по сущности своей «разумных» и ориентированных на «всеобщее» знание. Она утверждает, например, что точка неделима, а Бог благ и т. п., то есть — то, что не требует доказательств, что для всех очевидно (III 28). Напротив, искусство оперирует отнюдь не однозначным и бесспорным знанием. Оно возникает при непосредственном участии как 'разумной силы — мышления, так и внеразумных — воображения и мнения, которые, однако, тоже действуют в нем под сенью логоса (III 8; 27). «Искусство тем отличается от науки, — делает окончательный вывод Влеммид, — что искусство возникает из сопряженных с логосом мнения и мышления, а наука — из мышления и ума» (29). К искусству, таким образом, причастны как разумные, так и внеразумные силы души и оно имеет отношение, как к всеобщему, так и к частному (частичному) знанию.

Из рассмотренной главы «Краткой логики» Влеммида видно, что интерес к теоретическому осмыслению искусства достиг у византийцев XIII в. очень высокой точки, что искусство с уровня ремесла, который оно достаточно прочно занимало в античности и раннем Средневековье, теперь переносится в сферу гносеологии (особого способа знания) и что, наконец, осознается на теоретическом уровне связь искусства как с разумными, так и с «внеразумными» силами души — «воображением» и «мнением», в терминологии Влеммида. Все это крайне важные в историко-эстетическом плане явления.

Для большей ясности имеет смысл привести две схемы, наглядно выражающие все сказанное, которыми сам Влеммид завершает эту главу (col. 717–720):

Из всех искусств, как уже указывалось, гуманисты поздних периодов византийской культуры (Никейской империи и палеологовской эпохи) наибольшее внимание уделяли искусству слова во всех его формах. Не меньше, чем красноречие, о котором уже шла речь выше, они ценили искусство историка, занимались поэзией и пытались осмыслить её; не были забыты ими и филологические штудии, возникшие в Византии ещё в предшествующий период.

Историография процветала в поздней Византии; стареющая культура стремилась усилиями историков запечатлеть свой облик в веках. При этом она заботилась о том, чтобы этот облик был принят потомками за её истинное лицо. Поэтому у всех историков мы находим традиционные фразы о стремлении их к правдивому изображению событий. Принцип правдивости историографии восходит ещё к античным, особенно к древнеримским историкам, но византийские писатели утверждают его с какой-то особой настойчивостью, что заставляет читателя заподозрить их в перенесении этого принципа из плоскости научной в плоскость искусства. Тем более, что эти плоскости, как мы видели из теории Влеммида, имели в то время значительно больше точек соприкосновения, чем теперь.

Младший современник Никифора Влеммида Георгий Акрополит (ок. 1217–1282) писал в своей «Хронике», что историк, прежде всего, должен быть беспристрастен; его задача писать «не только без зависти, но и без всякого недружелюбия и пристрастия, а единственно ради самой истории, дабы не были преданы бездне забвения… чьи бы то ни было дела, безразлично, добрые или худые» [221].

Георгий Пахимер начинает свою широко известную «Историю» с заявления, что он сам был очевидцем многих из описываемых им событий; об остальных же он «до точности» узнавал у их участников. Для него главное в историческом описании — правда, «ибо истина, как сказал кто-то, есть душа истории: дело истины — дело святое» [222]. Отсюда труд историка весьма почетен.