Искусство памяти
Искусство памяти читать книгу онлайн
Книга широко известного автора — Френсис Амелии Йейтс рассказывает о герметической и классической традиции искусства памяти. Ф. А. Йейтс (1889–1981) является крупным представителем того исследовательского направления британской философской школы, которое получило название `история идей`. В этой ее работе рассматривается, что есть память, какой наделен человек, и какое место целенаправленное обращение сознания к этой способности занимает в античном космосе, в средневековом мире и пронизанном магическими силами универсуме Возрождения. Книга богато иллюстрирована. Адресована широкой публике, философам, историкам культуры, социологам.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Искусство памяти действительно здесь отделено от "показного" искусства риторов, стремившихся прежде всего поразить слушателей своими удивительными способностями и становится серьезной деятельностью. В число прочих показных занятий, которые должно упразднить, по-новому применяя искусство, для Бэкона входили, конечно, и оккультные меморативные системы магов. "Древнее мнение, будто человек — это микрокосм, абстракция или модель мира, было фантастически перетолковано Парацельсом и алхимиками", говорит он в Advаncement. [877] На этом мнении основывались "метродорианские" системы памяти, такие, например, как Фладдова. Бэкону такие схемы должны были казаться "чародейскими зеркалами", вместилищем искажающих идолов, далекими от провозглашенного им скромного подхода к природе в наблюдении и эксперименте.
Хотя следует согласиться с Росси, что бэконовская реформа искусства памяти в целом была направлена на устранение оккультной памяти, все же его высказывания о памяти имеют уклончивый характер, а в Sylva Sylvarum есть место, где об искусстве памяти говорится в контексте использования "силы воображения". Он рассказывает историю о фокуснике, который, показывая карточный фокус, силой воображения "связывал духи" зрителя и называл определенную карту. Комментируя этот трюк с использованием "силы воображения", он говорит следующее:
Мы находим в искусстве памяти, что действенные и наглядные образы превосходят любые другие, даже самые причудливые: если ты хочешь запомнить слово "философия", у тебя это лучше получится, если ты представишь себе человека (поскольку для человека это лучшее место), читающего "Физику" Аристотеля; потом, чтобы вновь вызвать его в воображении, скажи себе: "Я буду изучать философию". И потому это вот наблюдение следует перенести на предмет, который мы теперь обсуждаем (карточный фокус): ведь чем более развита способность воображения, тем легче какое-то определенное представление наполняется и удерживается в памяти. [878]
Несмотря на то что Бэкон трактует предмет научным образом, он глубоко пропитан классическим убеждением, что мнемонический образ наделяется энергией посредством возбуждения деятельности воображения, и он увязывает все это с фокусом с "силой воображения". Это один из ходов мысли, благодаря которому искусство памяти в эпоху Ренессанса оказало поддержку магической практике. Бэкону такие связи все еще открыты.
Декарт также упражнял свой выдающийся ум в искусстве памяти и размышлял о способах его усовершенствования; а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной, как Ламберт Шенкель. В Cogitationis privatae есть следующее замечание:
За чтением шенкелевских полезных мелочей (в книге De arte memoria) мне пришел на ум способ, каким легко можно сделаться настоящим знатоком всего, что я открываю с помощью воображения. Этого можно достичь, сводя все вещи к их причинам. Поскольку и причины можно свести к одной, ясно, что нет необходимости запоминать все науки. Когда мы знаем причины всех ускользающих образов, легко снова обнаружить их в своей голове через запечатление причины. Это есть подлинное искусство памяти, и оно прямо противоположно его (Шенкеля) туманным замечаниям. Не то, что бы его (искусство) вовсе не эффективно, но он стремится объять сразу слишком много вещей и притом не придерживается правильного порядка. А правильный порядок состоит в том, что образы должны создаваться в зависимости друг от друга. Он (Шенкель) упускает то, что является ключом ко всей тайне.
Я представил себе другой способ; помимо бессвязных образов следует составить новые образы, общие для всех них, или что один образ должен быть создан так, чтобы он имел отношение не только к ближайшему к нему, но ко всем, так, пятый соотносился бы с первым посредством воткнутого в землю копья, средний — посредством лестницы, по которой они могут восходить, второй через вонзенную в лестницу стрелу, и таким же реальным или вымышленным способом должен соотноситься со всеми третий образ. [879]
Любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памяти ближе к "оккультным" принципам, чем бэконовская, ведь оккультная память тоже сводит все вещи к их предполагаемым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти, призваны организовывать вспомогательные образы. Декарт, знакомый с "проверяемым" Шенкелем Пеппом, [880] должен был знать об этом. Фраза о "запечатлении причины", посредством которого можно отыскать все ускользающие образы, с равным успехом могла принадлежать и художнику оккультной памяти. Конечно, мысль Декарта двигалась своими путями, но его новая блестящая идея построения памяти на основании причин выглядит как рационализация оккультной памяти. Его же замечания о составлении связанных образов и вовсе далеки от откровения, в той или иной форме их можно обнаружить почти в каждом учебнике по искусству памяти.
Выглядит неправдоподобным, судя по цитациям, помещенным в жизнеописании Байлета, чтобы Декарт хоть как-нибудь применял локальную память, которой он пренебрегал в своем уединении и которую отвергал в качестве "телесной" и "внешней нам" в отличие от внутренней "интеллектуальной памяти", которая не способна ни к возрастанию, ни к убыванию. [881] Обособленность и незавершенность декартовского проекта вполне объяснима недостаточностью его интереса к воображению и принципу его функционирования. Росси полагает, однако, что на Декарта, как и на Бэкона оказали влияние принципы порядка и расположения памяти.
Оба, и Бэкон, и Декарт, знали об искусстве Луллия, их отзывы о нем весьма уничижительны. Рассуждая в Advancement о ложных методах, Бэкон говорит:
Был также создан и применялся на деле метод не только не обладающий какой-либо законностью, но вовсе обманный; при его посредстве знания обретаются так, что всякий способен выказать свою ученость, какой на деле не обладает. Таков был плод усилий Раймонда Луллия в создании искусства, носящего его имя… [882]
В "Рассуждении о методе" Декарт также суров к Луллиеву искусству, которое служит лишь тому, чтобы давать возможность "безнаказанно говорить о вещах, будучи в них совершенным невежей". [883]
Таким образом, ни создатель индуктивного метода, который не ведет к особо ценным научным результатам, ни создатель метода аналитической геометрии, которому суждено было перевернуть мир в качестве первого систематического применения математики к познанию природы, не могли сказать ничего доброго о методе Раймонда Луллия. Да и с чего бы? Какая, хоть малейшая связь может существовать между "возникновением современной науки" и средневековым искусством, что так рьяно возрождалось и "оккультивизировалось" Ренессансом, с его комбинаторной системой, основанной на "божественных именах" или атрибутах? И все же "Искусство" Раймонда Луллия имеет нечто общее с целями, поставленными Бэконом и Декартом. Оно предназначалось для создания универсального искусства, или метода, которое, поскольку основано на реальности, может быть применимо для разрешения всех проблем. Помимо того, с его треугольниками, квадратами и комбинаторными кругами оно было неким родом геометрической логики; оно использовало буквенные символы для обозначения тех понятий, которыми оперировало.
В письме к Бекману, написанном в марте 1619 года, Декарт, рассказывая о своем новом методе, говорит, что предметом его размышлений было не Ars brevis Луллия, а новая наука, которая оказалась бы способной решать все вопросы, касающиеся количества. [884] Центральное слово здесь, конечно, "количество", оно обозначает коренное отличие от качественного и символического применения числа. Математический метод занял в конце концов господствующее положение, но чтобы проникнуться той атмосферой, в которой он был обретен, нам необходимо было узнать о людях, неистово одержимых искусством памяти, комбинаторным, каббалистическим искусствами, которые Возрождение оставило в наследство XVII веку, и в изменившихся обстоятельствах начались поиски рационального метода.
