LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости

Именно в этом, по мнению Скотта, коренится причина бюргерской ограниченности, пресловутого филистерства и прочих плодов немецкой цивилизации XIX века. В них в конечном счете и следует искать истоки той странной легкости, с которой фашизм овладел умами и душами одной из самых интеллектуальных в прошлом стран Европы.

У музыки Бетховена миссия была несколько иного характера. Произведения композитора содействовали углублению процессов понимания людьми друг друга. Скотт считает, что Бетховен был величайшим музыкальным психологом и… подлинным отцом психоанализа, так как благодаря именно его творчеству стало «энергетически возможным» развитие глубинной психологии и соответствующего взгляда на внутренний мир человека, на различные проявления его души.

Определенные стороны музыки Бетховена как бы функционируют в качестве «музыкального аналитика». Они способны извлекать на поверхность и освещать многие чувства, скрытые в глубинах бессознательного. Симфонии Бетховена, расширив эмоциональный диапазон людей своей эпохи, обогатили их пониманием доселе не проявленных и оттого недоступных сознанию свойств человеческой души.

Особым свойством личности, а стало быть, и творчества Бетховена является его способность пробуждать в людях сострадание друг к другу (ведь все понять — значит все простить). Современникам великого композитора было необходимо не только научиться понимать, но и чувствовать индивидуальность каждого отдельного жителя Земли.

Скотт, в частности, предполагал, что под влиянием именно этой музыки в Европе возникла такая общественная форма проявления сочувствия страдающим, как благотворительные фонды и учреждения.

Что касается музыки Шумана, то его «Детские сцены», «Рождественские альбомы» и огромное количество других произведений, посвященных детям, способствовали сближению взрослых и детских душ. По мысли Скотта, под влиянием популярных фортепианных и камерных циклов композитора в Европе около 1840 года появились первые детские сады.

Разумеется, невозможно пересказать всю большую книгу Скотта. Тем более, что в своих взглядах он был не одинок. Другой известный в самом начале XX века музыкант — суфий Хазрат Инайят Хан — писал, что, слушая музыку, мы сталкиваемся с «мелодическим внушением». Если сопоставить их взгляды, то окажется, что процесс воздействия музыки на культуру удивительно схож с тем, что Джон Лилли называл «метапрограммированием человеческого биокомпьютера».

Музыка окажется не чем иным, как одной из форм «внушения» («настройки») человеческой души. Причем внушение это оказывает колоссальное влияние на судьбы культуры и психологии целых народов!

Интересно для нас и мнение К. Скотта о том, что в культурном пространстве начала XX века имел место своеобразный «духовный застой». Одну из его причин автор видит в исчерпанности «классической музыкальной энергетики», в неспособности ее влиять на «коллективные эмоции» общества.

Задача «новой» музыки, по Скотту, заключается в преодолении заурядного и устаревшего музыкального мышления — той инерции дремлющего духа, которая стала тормозом на пути дальнейшего развития человечества.

Эта миссия выпала на долю Стравинского, Шенберга, Хиндемита и некоторых других композиторов-модернистов. Их музыка должна была являться лишь прологом новых возможностей музыкального языка, которые, по мнению Скотта, должны были появиться в серьезной музыке конца XX века…

Сегодня можно констатировать, что все ожидания, связанные с надеждой появления качественно новых, значимых принципов гармонии и организации классического музыкального пространства и которые оказали бы решающее воздействие на души прошедших через наш «тревожный век» людей, оказались напрасными.

Почему это случилось?

Возможно, то, что Скотт определял как «исчерпанность музыкальной гармонии», на самом деле было исчерпанностью гармонии души?

Гармония музыки сохранила свою энергетику, но душа больше не хотела ее слышать — она «оглохла».

Великие образцы классической музыки обязаны своим явлением в мир все тому же христианству, все их творцы, имена которых, собственно, и составляют само понятие классики, были христианами. И каждая часть их творчества была соотнесена как с воздаянием Христу, так и с муками покаяния в собственной греховности перед Ним.

Классическая музыка конечно же была музыкой христианской. Нет, не ее энергетика исчерпалась. Человеческая душа исчерпала энергетику веры. В конце XIX — начале XX века мир погружался в сон новой религии — материализма. И в Европе, и у нас степень восприятия христианской морали не простиралась дальше условного набора социальных ограничений, которые человек, загипнотизированный очередными апокалиптическими обещаниями, начал воспринимать как помеху на пути собственной свободы.

Человек начала века пытался преодолеть в себе христианина, точно так же, как мы уже несколько десятилетий пытаемся «преодолеть в себе Сталина». Христианство, в философии Ницше, стало духовным тормозом, превратилось в некое досаждающее социальное ограничение — мешающие восприятию «глоссы» К. Кастанеды.

И христианская музыка, теряя аудиторию, постепенно отторгалась, как и многие другие стороны христианского мышления. Результатом этого процесса стало опустошение резервуара, который можно определить как смысловую часть музыкального восприятия. В душу, чем дальше, тем больше, вторгался хаос, пустота, закладывалась матрица бессмысленности. Вот этот-то процесс и отражали, на наш взгляд, первые композиторы-модернисты.

Что такое христианская музыка?

Для автора эта музыка композиторов, пытающихся воспроизвести в звуках постижение и преодоление через божественную гармонию своей душевной боли и своего человеческого несовершенства. Ее пронизывают токи трагичности существования и — контрапунктом к ним — одухотворяющее начало, несущее в себе возможность преодоления трагедии. Христианская музыка не отменяет страдания, но помогает его преодолеть с помощью понимания.

Иной род христианской музыки представляет собой как бы апофеоз радости. Трагический элемент в ней, как правило, не ощущается. Это музыка, предназначенная исключительно для церковного исполнения. В мессах, кантатах и хоралах звучит истина о существовании Бога.

Энергетику именно этих музыкальных форм Скотт считает исчерпанной.

Но в эпоху «сумерек богов» в музыкальной культуре возникло такое новое «энергетическое» явление, как популярная музыка.

Собственно говоря, до начала XX века популярной музыки в нынешнем понимании этого слова вообще не существовало. В XIX веке таковой обыкновенно считались легкие для понимания части классических произведений, а также специально написанные для публики пьесы, при всей своей неоднородности рядящиеся все в те же «классические одежды».

Популярную музыку и наркотики объединяет хотя бы то, что к обоим этим феноменам серьезная наука (впрочем, как и философия) относилась как к чему-то несерьезному, маргинальному, не заслуживающему «академического» внимания. Между тем никакой другой культурный феномен века не оказал, возможно, столь серьезного «программирующего» влияния на людские души, как популярная музыка.

В самом начале XX века, в эпоху «сумерек богов», из недр культуры чернокожего населения Америки в Западную Европу стал проникать блюз.

Вне всякого сомнения, блюз возник из ритма тамтамов негров Африки, его корни — в языческой древности. Почему-то этот непривычный ритм стал необходим культуре белых. В 1900-х годах он начал стремительно ассимилироваться тогдашней американской и европейской музыкой.

Скорость распространения новых ритмов была сравнима с эпидемией. Их влияние на культуру нарождающегося столетия были настолько велико, что его нельзя объяснить иначе как тем, что ритмы эти отвечали на какую-то потребность белого человека.

Влияния были взаимными. Блюз, с его языческими ритмами, менялся под воздействием европейской, христианской музыки, а последняя тянулась к блюзу.