Искусство памяти

Если Рамус и рамисты выступали против образов искусства памяти, каково же было их отношение к искусству в его оккультной, ренессансной форме, где в качестве образов памяти используются магические "идолы" звезд? Конечно же, неприятие такого искусства было еще более жестким.

Хотя рамизму многое известно о старом искусстве памяти, и, устраняя места и образы, он сохраняет некоторые его правила, в нем много общего с другим типом памяти, происходящим не из риторической традиции, в котором также отсутствуют образы (в первоначальной его форме). Речь идет, конечно, о луллизме. В этом учении, как и в учении Рамуса, в память включена логика, поскольку Луллиево искусство запоминает логические процедуры. Более того, характерная черта рамизма — упорядочивание материала, следующее от общего к частному, — присуща и луллизму, поскольку восхождение и нисхождение по лестнице сущего в нем совершается от общего к частному. Наиболее интенсивно эта терминология в отношении памяти разрабатывается в работе Луллия Liber ad memoriam confirmandam, где говорится, что память следует разделять на частную и общую, частная выводится из общей. [527] "Общее" в луллизме, конечно, означает принципы "Искусства", основанные на божественных достоинствах. Жесткость, с которой рамизм навязывает "диалектический порядок" всем видам знания, напоминает луллизм, претендующий на то, чтобы объединить и сделать доступным весь свод знаний, к каждому предмету применяя процедуры "Искусства" и буквы В-К. Рамизм как память, в которой всякий предмет запечатлевается с помощью диалектического порядка эпитом, [528] родствен луллизму, где запоминание осуществляется посредством припоминания процедур "Искусства", приложенных к запоминаемому предмету.

Можно предположить, что своим возникновением рамизм обязан отчасти и ренессансному возрождению "Искусства" Луллия. И все же, несмотря на все вышесказанное, между этими учениями пролегает глубочайшая пропасть. Рамизм — детская забава в сравнении с изощренностью попыток луллизма обосновать логику и память на структуре универсума.

Метод запоминания, применяемый в рамизме, прямо противонаправлен ренессансной оккультной памяти, отыскивающей способы интенсифицировать применение образов в воображении, стремящейся к использованию образов даже при обращении к "Искусству" Луллия, где образы отсутствуют. И здесь мы оказываемся перед проблемой, которую я только обозначу, не делая попыток к ее разрешению.

Вполне вероятно, что Джулио Камилло, собственной оккультной риторикой достигая небывалого мистического слияния логической топики и мест памяти, проявляя при этом интерес и к риторике Гермогена, [529] явился действительным инициатором некоторых методологических и риторических движений XVI века. Иоганн Штурм, фигура чрезвычайно значимая для новых движений того времени, возвращает к жизни идеи Гермогена. [530] Штурм, очевидно, знал Камилло и его Театр Памяти. [531] Иоганн Штурм был наставником Алессандро Цитолини, который, как поговаривали, свою книгу Tipokosmia "позаимствовал" у камилловского "Театра". [532] Если Цитолини и вправду "позаимствовал" энциклопедически упорядоченное изложение тем и предметов — а именно это представляет собой Tipokosmia, — то он не "тронул" образов, поскольку в работе Цитолини нет ни образов, ни их описания. Я полагаю — в качестве вопроса или заметки к будущим исследованиям, — что Камилло на своем трансцендентальном или оккультном уровне мог положить начало риторико-методологическому преобразованию памяти, продолженному такими деятелями как Рамус и Штурм, но рационализированному посредством устранения образов.

Отвлекаясь от непоследовательных и противоречивых намеков предыдущего параграфа, представляется достаточно определенным, что Рамус, на родине которого, во Франции Театр пользовался такой широкой известностью, должен был знать Камилло. И если это действительно так, есть вероятность, что в рамистском диалектическом порядке памяти, исходящем от "общего" к "частному", заключалось некоторая прямая реакция на оккультный метод Театра, в котором знания наделяются порядком от "общего" планет, распространяясь на множественность "частных" вещей всего мира.

Если мы присмотримся к философским взглядам Рамуса, то обнаружим, что в бочке по видимости строгого рационализма "диалектического порядка" есть, и немалая, ложка мистицизма. О философских позициях Рамуса можно узнать из первых двух его работ — Aristotelicae animadversiones и Dialecticae institutiones. Диалектические принципы Рамус признает истинными, поскольку выводит их из prisca theologia. Прометей, говорит он, открыл источник диалектической мудрости, к которому прикоснулся Сократ. (Сравните с prisca theologia Фичино, в которой античная мудрость, пройдя через цепочку преемников, достигает Платона. [533]) Подлинная и естественная диалектика античности, утверждает Рамус, была искажена и испорчена Аристотелем, который придал ей искусственный и фальшивый характер. Свою миссию Рамус видит в восстановлении диалектического искусства в его "естественном" виде, в его до-аристотелевской, сократической нетронутой природе. Естественная диалектика — это образ вечного божественного света, заключенный в человеческом разуме (mens). Обращение к диалектике — это возвращение от теней к свету. Это путь восхождения и нисхождения от частного к общему и от общего к частному, подобный золотой цепи Гомера, протянувшейся от земли до неба и с неба до земли. [534] Выстраивая свою систему, Рамус часто прибегает к образу "золотой цепи", а в Dialecticae institutiones затрагивается множество важнейших тем ренессансного неоплатонизма, в том числе и часто цитируемый отрывок из Вергилия "Spiritus intus alit". Свою же диалектику Рамус преподносит как одну из тайн неоплатонизма, путь перехода от тьмы к свету божественного разума. [535]

Диалектический метод, если присмотреться к предпосылкам рамусовской мысли, утрачивает свою видимую рационалистичность. Он предстает как "античная мудрость", возрождаемая Рамусом, как постижение внутренней природы реальности, сводящей воедино множественность явленного. Встраивая предметы в диалектический порядок, мышление способно восходить от частного к общему, и наоборот. Его метод становится почти мистической концепцией, сходной с искусством Раймунда Луллия, в котором на каждый предмет налагаются абстрактные божественные достоинства, и таким образом совершается восхождение и нисхождение. Здесь появляется и сходство с Театром Камилло, где единство восхождения и нисхождения обеспечивается упорядочиванием образов, а также с методом "Теней" Бруно, благодаря которому мысленный взор может обратиться от теней к свету.

Многие пытались отыскать точки общего соприкосновения и способ слияния всех подобных методов и систем. Луллизм был соединен с искусством памяти; были также попытки соединить его с рамизмом. Поиск метода, на путях сложных и запутанных, оккультных и рациональных, луллистами, рамистами и всеми прочими — характерная черта того времени. И побудителем, зачинателем, общим корнем этой погони за методом, последствия которой окажутся столь значительными, была память. Всякому, кто предпринимал исследования начал и генезиса методологического мышления, приходилось обращаться к истории искусства памяти, переменам, произошедшим с ним в период средневековья, к оккультным его формам, к памяти луллизма и рамизма. И теперь, когда вся эта история полностью записана, нетрудно увидеть, что оккультное преобразование памяти было одним из важнейших этапов на пути поиска метода.