Психология художественного творчества

Как известно, источником ощущений служит не только зрительный анализатор. Ухо позволяет различать около 340 тысяч тонов, обоняние — многие сотни запахов. Вкусовые, тактильные, термические и болевые раздражения создают условия для такого количества ощущений и их комбинаций, которое трудно поддается учету. Понятно, что все нюансы ощущений, зависящие от сочетания раздражений и их последовательности, нельзя выразить словами. Впрочем, в этом и нет необходимости.

Умение замечать «то, что нужно», и не замечать того, что не нужно, — есть условие всей нашей деятельности. Это условие постоянно обеспечивается функциональными свойствами наших органов чувств и, еще больше, центральной нервной системы. С одной стороны, организм нуждается в максимально широкой и точной информации, позволяющей ему ориентироваться во внешней среде. С другой стороны, анализ некоего явления возможен только при способности сосредоточиться и отключиться от ненужных сейчас раздражений. Нервная система обладает удивительной способностью то увеличивать, то уменьшать внимание к многочисленным раздражителям, то есть менять остроту и объем ощущений.

Приведем несколько физиологических примеров. Обострение зрительного (и не только зрительного) восприятия, вплоть до его искажения, обусловлено «явлением контраста». Явление это заключается в преувеличении действительной разницы между световыми и цветовыми качествами двух одновременных или последовательных впечатлений. Так, серое пятно на светлом фоне кажется темнее, а на темном фоне — светлее. Бесцветное сероватое поле на красном фоне приобретает слегка зеленоватый, а на синем — желтоватый оттенок. Другое универсальное свойство анализаторов заключается в их выраженной способности к адаптации. «Всякое раздражение, если оно повторяется, не сопровождаясь далее никаким другим более существенным последствием для организма, делается безразличным. Мы окружены массой картин, звуков и т.д., но если они не причиняют нам важного в каком-либо отношении раздражения, то мы относимся к ним безразлично, как будто они не существуют», — писал И.П. Павлов. В противоположность этому, нарушение монотонности, то есть появление новых, неожиданных раздражителей, обостряет восприятие. И далее:

«Всякий новый раздражитель, падающий на нас, вызывает соответствующее движение с нашей стороны, чтобы лучше, полнее осведомиться относительно этого раздражителя. Мы вглядываемся в появляющийся образ, прислушиваемся к возникающим звукам, усиленно втягиваем коснувшийся нас запах и, если новый предмет поблизости нас, стараемся осязать его и вообще стремимся охватить или захватить всякое новое явление или предмет соответствующими воспринимающими поверхностями, соответствующими органами чувств.»

Такую реакцию на новый раздражитель И.П. Павлов называл рефлексом «что такое», или ориентировочным (исследовательским) рефлексом.

Таким образом, активная функция органов чувств и центральной нервной системы позволяет нам то остро воспринимать, то вовсе не замечать бесчисленные и избыточные раздражители. Все же часть избыточных раздражителей нами воспринимается. Их больше, чем требуется для нашей рациональной деятельности. Около четырех процентов мужчин страдает дальтонизмом и другими дефектами цветового зрения. Правда, дальтоник не различает сигналов светофора и поэтому не может водить автомашину или паровозы. В остальном же он является полноценным человеком, способным обеспечить функцию сохранения особи и рода.

Может быть, человек даже оказывается в некоторой степени жертвой избытка достигающих его раздражителей. Нам не удается целиком отгородиться от дополнительных и не нужных в данный момент звуков, запахов, зрительных или тактильных раздражений. То сильнее, то слабее они воспринимаются нами вне зависимости от их значения. Нас волнует закат, и мы заметим радугу на небе, но не почувствуем колебаний радиоактивного фона атмосферы. Из поля нашего зрения не выпадет, например, лысина или форма носа человека, с которым мы встретились для чисто деловой беседы. Мы заметим хромоту певца, и это произведет на нас определенное впечатление, хотя мы пришли на концерт ради его вокального мастерства, и т.д.

Нюансы ощущений, вызванных оттенками заката или совокупностью других воздействий, могут вызвать нашу реакцию в форме восклицаний, мимики или эмоциональных жестов. Порой мы склонны насвистывать или напевать, барабанить пальцами или отбивать такт ногой. Все эти бесполезные рефлекторные акты суть внешние отголоски нашего субъективного мира. И жест, и насвистывание, и мимика, и восклицание говорят окружающим о наличии некоего эмоционального потенциала, но осуществить эффективную эмоциональную информацию и сообщить другим индивидуальные нюансы ощущений не могут. Нельзя это сделать и посредством протокольно точного словесного сообщения. Тут необходим «второй, особый язык» — язык искусства.

Я пишу эту книгу, чтобы вытряхнуть из головы некоторые мысли, которые что-то уж очень прочно в ней застряли и смущают мой покой... Нелегко выразить словами то, что хочешь.

Сомерсет Моэм. «Подводя итоги»

В порядке аналогии мы вспоминали процесс регулирования уличного движения. По этой аналогии принцип воронки сопоставлялся с работой милиционера-регулировщика, ограниченность рефлекторных ответов — с тремя световыми сигналами, а непроизвольная эмоциональная реакция — с беспорядочным включением светофорных огней взволнованным милиционером. Чтобы добиться эмоциональной информации, должно произойти явление, обратное принципу воронки. При этом второй регулировщик на смежном перекрестке, наблюдая необычные подмигивания соседского светофора, должен был бы почувствовать душевное состояние своего коллеги. Задача довольно трудная. Именно такие принципиальные трудности возникают при необходимости адекватной передачи эмоционально-эстетической информации от субъекта (например, от писателя) объекту (например, читателю).

Снова подчеркнем, что здесь речь идет только о форме, а не о содержании искусства, общественный характер которого исключает компетентность физиологии. Как писал Б.С. Мейлах, «физиология, разумеется, не претендует на решение задач, выходящих за пределы ее области знаний».

Поскольку художественный образ позволяет осуществить эмоционально-эстетическую информацию, то значит он компенсирует ограничения, наложенные принципом воронки на словесное описание наших ощущений. Следовательно, с нашей точки зрения, художественный образ восполняет ограниченные возможности протокольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответствующий или близкий эмоциональный резонанс у другого лица.

Эмоциональная выразительность устной речи, так сказать, ее образность достигается тем, что ее номинальное содержание дополняется интонацией, мимикой, жестом. И эти элементы используются в искусстве.

Эмоциональная выразительность письменной речи связана со значительными трудностями. «Муки слова» выражают конфликт между желанием и невозможностью адекватно выразить напряжение эмоциональной сферы. Разве не об эмоциональном напряжении говорят строки Пушкина: «И звуков и смятенья полн...», «...мечты кипят, теснится тяжких дум избыток» или Тютчева: «Поэт, избытком чувств влеком...» Но как выразить этот избыток чувств? Поэт знает «...такое.., о чем в словах всего не рассказать...» (С. Есенин); ведь «...в целом мире нет такого шифра, чтоб обозначить горе или счастье» (Б. Слуцкий), и нет простого способа «...добыть драгоценное слово» (В. Маяковский), то самое слово, которое «...событья былью заставляют биться» (Б. Пастернак).

Умение преодолеть утилитарную ограниченность слова есть показатель высокого писательского мастерства. Наоборот, задача научной формулировки — не выходить за пределы этой ограниченности. Идеальным научным выражением является формула, например, математическая или химическая. Омоним, или даже некоторая многозначность термина, приводит в науке к путанице и недоразумениям. Для литературной же речи многозначное слово — счастливая находка. Художественное слово должно оказать эффект, обратный воронке. «Словесные сигналы» писателя призваны вызывать в центральной нервной системе читателя эмоциональный образ, соответствующий значительно большему числу возбуждающих стимулов, чем это выражается рациональным значением речи. Чтобы «ударить по сердцам с неведомою силой» (Пушкин), художественное слово прибегает к специальным средствам, использует приемы гиперболы, метафоры и т.д.