Искусство памяти

Подобные уточнения не охранили Камилло от обвинений в приверженности опасной магии. Некий Пьетро Пасси, опубликовавший в 1614 году книгу о естественной магии, предостерегал против изваяний "Асклепия", "о которых Корнелий Агриппа позволил себе утверждать в книге по оккультной философии, что они оживотворяются небесными инфлюенциями".

Камилло, таким образом, не избежал нападок, которые всегда витали вокруг магических пассажей из "Асклепия". И обвинение Пасси указывает, что "секрет" Театра действительно был задуман как магический секрет.

Искусство памяти претерпело в Театре значительные преобразования. В нем отчетливо различимы правила древнего искусства. Строение поделено на места памяти, на них, в свою очередь, располагаются образы памяти. Однако не кафедральный собор или готическая церковь выступают в качестве здания памяти, оно имеет ренессансные формы; теория этой системы также принадлежит Ренессансу. Эмоционально броские образы классической памяти, превращенные набожным Средневековьем в телесные подобия, здесь становятся магически могущественными образами. Религиозная направленность, унаследованная от памяти Средних веков, обращена к новым и дерзким задачам. Ум и память человека здесь "божественны" и способны, подогреваемые магией воображения, постигать высшую реальность. Герметически организованная память становится инструментом созидания мага, имагинативным средством, которое отображает божественный макрокосм в божественном микрокосме, позволяет постигать мир с высоты божественного уровня человеческого ума (mens). Искусство памяти превращается в оккультное искусство, в герметический секрет.

Когда Виглий, стоя в Театре с Камилло, спрашивает его о назначении работы, тот говорит о возможности зримо представить внутренний строй мысли, сокрытый в душе, — весь он может быть мгновенно ухвачен посредством созерцания образов. Камилло пытается указать Виглию на "секрет" Театра, но между ними лежит огромная и непреодолимая пропасть непонимания.

Однако оба они — дети своего времени, Ренессанса. Виглий представлял Эразма, ученого-гуманиста, по воспитанию и темпераменту противоположного мистической оккультной стороне Ренессанса, которой принадлежал Камилло. Встреча в Театре Виглия и Камилло — это не конфликт между севером и югом. К тому времени как произошла эта встреча, Корнелий Агриппа уже написал свою работу "Об оккультной философии", и она принесла философию оккультизма всему северу. Встреча в Театре — это конфликт различных типов мысли, которые представлены в различных сторонах Ренессанса. Эразм и Виглий здесь представляют рациональный гуманизм. Иррационалист Камилло — представитель Ренессанса оккультного.

Для гуманиста эразмовского типа искусство памяти умерло, убитое печатными книгами, его связь с Средневековьем свидетельствовала лишь об анахронизме, это громоздкое искусство тяготит образованного человека. Оккультная традиция вновь восстановила искусство памяти, вдохнуло в него новые формы, примирило с новой жизнью.

Рационально настроенный читатель желал бы, вероятно, услышать обо всех идеях, руководивших человеком в то время. Фундаментальные изменения во внутренней организации души, на которые нам указывает система памяти Камилло, жизненно связаны с изменением во взглядах, которое положило исток новым течениям. Герметическая сосредоточенность на мире и его структурах породила импульс, обративший сознание человека к науке. Камилло ближе Эразма к научным движениям, которые пока еще скрыты под магической мантией, неясно шевелятся в венецианских академиях.

Тонкая художественная магия Камилло дает нам нечто для понимания творческого импульса, стоявшего за художественными достижениями Ренессанса, и постижения небесной гармонии совершенной соразмерности, которую художники и поэты умели воплощать в своих творениях.

VII. Театр Камилло и венецианский Ренессанс

Феномен Театра, некогда столь известный и так надолго забытый, затрагивает многие проблемы, лишь некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе, хотя о самом Театре может быть написана целая книга. Преобразовал ли Камилло искусство памяти самостоятельно, или обновленные его формы были уже в общих чертах обрисованы тем флорентийским движением, которое служило ему источником вдохновения? Казался ли такой взгляд на память радикальным разрывом с предшествующей традицией памяти, или была какая-то непрерывность между старым и новым? И, наконец, что связывает тот монумент памяти, воздвигнутый Камилло в самой сердцевине венецианского Возрождения начала XVI столетия и в иные манифестации Ренессанса того места и времени?

Фичино, конечно же, был знаком с искусством памяти. В одном из своих писем он дает некоторые рецепты по усовершенствованию памяти, и, между прочим, делает следующее замечание:

Симонид в этом контексте представляет классическое искусство, а объединение его с Аристотелем может означать классическое искусство, переданное схоластами. Насколько мне известно, пропорция и гармония — новые и весьма значительные добавления, которые Фичино внес в традицию искусной памяти. Фичино, следовательно, располагал всем необходимым материалом для создания того, что осуществил Камилло, — для размещения герметического искусства в здании памяти, сложенного из талисманных, астральных мифологических образов, которые он создавал с удивительным изяществом. В De vita coelitus comparanda он говорит об "образе мира". [350] Идея создания такого образа внутри художественного архитектурного строения, где искусно размещены образы астральной памяти, была конгениальна Фичино. Не можем ли мы объяснить некоторые особенности фичиновского способа воображения, в частности, флуктуирующие значения, которые он приписывает одному и тому же образу — к примеру, образу Трех Граций [351] — так, что один и тот же образ продумывается как бы на различных уровнях, как в Театре Камилло?

Насколько мне известно, в работах Пико делла Мирандолы не упоминается об искусстве памяти, хотя вступительные слова его "Речи о достоинстве человека" могли бы вызвать в представлении образ здания памяти Камилло:

Пико, конечно, говорит здесь о мире как о театре только в общем смысле, как о хорошо известном топосе. [353] И все же описание Театра Камилло настолько богато перекличками с "Речью", что, возможно, ее прямая аллюзия на герметического человека, правящего в театре мира, могла бы натолкнуть на идею использования формы театра для создания герметической системы памяти. [354] Остается неизвестным, существовал ли у Пико замысел создания "театра мира", в котором бы получили выражение проекты, изложенные им в "Гептапле", подобно тому, как это сделано в Театре Камилло.