Стриндберг и Ван Гог

Резюмируя толкования Ван Гога и высказывания о его намерениях и его стремлениях в искусстве, относящиеся ко времени уже начавшейся болезни, зададимся вопросом: появилось ли в них что-то новое? Ответ на этот вопрос можно дать, лишь сравнив письма указанного времени со всеми его прежними письмами. В этом сравнении обнаруживается, что хотя он и раньше высказывал сомнения относительно того, действительно ли импрессионизм это последнее слово в живописи, и говорил о цветах, в частности, об их веселости и других характеристиках настроения, и ставил изображение фигур выше пейзажной живописи и т. д., но все это высказывалось в ином тоне — спокойнее, проще, менее категорично, менее отчетливо. Было бы, однако, совершенно неверно полагать, что из высказываний Ван Гога о своем искусстве можно непосредственно извлечь нечто шизофренически обусловленное. Мы можем лишь констатировать тот бросающийся в глаза всякому непредвзятому внимательному читателю его писем факт, что имеется огромное различие между 1888 годом и прежними годами; тот факт, что это различие возникает довольно неожиданно, и тот факт, что существует некое временное совпадение с началом распознаваемого по совершенно другим симптомам психотического процесса. Отсюда напрашивается вывод, что один из факторов возникновения этого нового тона следует искать в психозе. Все его письма и до, и во время психоза глубоко серьезны и в этом отношении совершенно одинаковы. В своей совокупности эти письма (лишь примерно четверть их относится ко времени психоза) — суть документальное отражение некоего мировоззрения, некой экзистенции, некой высокоэтической мысли; выражение безусловной правдивости, глубокой иррациональной веры, бесконечной любви, благородной человечности, — выражение непоколебимой amor fati. Эти письма — одно из трогательнейших явлений недавнего прошлого. Этос Ван Гога существует вне какой-либо зависимости от психоза, более того, он по-настоящему проявляет себя именно в психозе.

До сих пор мы читали высказывания, относящиеся ко времени продромальной стадии процесса; рассмотрим теперь те, которые были сделаны после острой вспышки. Мы не найдем здесь каких-то решительных изменений, но кое-что высказывается резче. Новой окажется лишь та роль, которую теперь играет для него копирование работ Милле, Делакруа, Рембрандта. «Я пришел к этому случайно, и я считаю, что это поучительно, а главное, это утешает». Однако эти копии, как и сопоставимые с ними греческие переводы Гельдерлина, это, собственно, и не копии, а оригинальные произведения, для которых оригиналы — лишь сюжет, но исполнение переносит его в совершенно новую сферу. Приведем еще некоторые фрагменты, описывающие содержание отдельных работ. О своих подсолнухах 1888 года он в январе 1889 говорит так: «Надо порядком попотеть, чтобы добиться таких золотых оттенков в цветочном натюрморте; это не каждый сумеет, тут нужна сила, напряжение, тут надо целиком сосредоточиться». Пытаясь как-то оправдать свою болезнь, он в марте 1889 года пишет, «что для того чтобы достичь такой пронзительно-желтой ноты, которая мне удалась этим летом, все должно было быть немножко доведено до крайности». У него сохраняется склонность к картинам непосредственно религиозного содержания, несмотря на его скромную резиньяцию: «Я должен тебе сказать, и ты увидишь это по „Колыбельной», как неудачна и слаба и эта попытка; если б у меня была сила продолжать это, я написал бы портреты святых мужчин и женщин с натуры, и в них было бы лицо нашего века; это были бы сегодняшние жители, и несмотря на это они имели бы связь с самыми первыми христианами. Но возбуждение, которое это у меня вызвало, сделалось уже слишком сильным, чтобы я мог это продолжать, однако это не значит, что я не вернусь к этой задаче когда-нибудь позже, много позже» (примерно в сентябре). В это же время в одном из писем он заявляет: «В мои лучшие минуты я мечтаю не о сильных цветовых эффектах, а, скорее, об эффектах полутонов».

Его самооценка до конца остается очень критичной, нигде не выявляя бредовых уклонений ни в негативную, ни в позитивную сторону. «Какой бы силы ни были мои восприятия, — пишет он примерно в марте 1889 года, — и какой бы способности самовыражения я ни достиг, если бы мои головные страдания когда-нибудь прекратились, все равно после таких потрясений прошлого я никогда уже не смогу создать ничего выдающегося». В мае: «Как художник я никогда не буду значить очень много, это я чувствую абсолютно». В сентябре: «Мне никогда не сделать то, к чему я должен бы и мог бы стремиться! Но с моей так часто кружащейся головой я могу занять лишь место в четвертом или пятом ряду». «То, что я делал эти десять лет, все это лишь жалкие и бессвязные наброски. Теперь должны придти времена получше. Но я должен стать сильнее в фигурах и освежить память порядочным копированием Делакруа и Милле».

Если, наконец, попытаться сравнить характеристически согласующиеся временные зависимости эволюции болезненного процесса, интенсивности работы и высказываний о художественных намерениях с хронологической последовательностью работ, чтобы посмотреть, в какой мере здесь имеет место совпадение вызванных психозом изменений душевного состояния и изменений в творчестве, то мы столкнемся с трудностями прежде всего технического характера. Мне не известно книги, в которой были бы приведены все работы Ван Гога с указанием времени их создания. Далее, для оценки работы надо иметь возможность взглянуть на оригинал. А при выполнении обеих этих предпосылок, для анализа потребовалось бы владение всем аппаратом искусствоведческих понятий, — требование, которому я не удовлетворяю. Тем не менее, при всех оговорках, отважусь высказать некоторые замечания. Ясный ответ на поставленный вопрос может последовать только со стороны искусствоведения.

Вначале рискнем сделать замечание о роли искусства в совокупной экзистенции Ван Гога, поскольку для него оно неизменно играло решающую роль — как до, так и во время психоза. В данном случае следует учитывать, что его личность, поступки, этос, экзистенция и художественное творчество в необычайной мере слиты воедино. Изолированное рассмотрение его художественного творчества, тем более — отдельных произведений, едва ли окажется удовлетворительным даже в плане понимания только смысла его искусства. Его творения вырастают из целостного духовного комплекса; взятые же сами по себе, они — всего лишь афоризмы. Другое дело, если бы мы не имели его писем и отчетов о его жизни, если бы перед нами были лишь отдельные картины и листы, а не весь комплекс в его временном развитии. Сами по себе работы говорят не так много, когда они не говорят вместе с целым. То, что противоречит такому подходу, есть лишь эстетический предрассудок о замкнутом в себе, законченном произведении искусства. У Ван Гога, может быть, вообще нет ни одной абсолютно законченной, в самой себе заключающейся работы, а если и есть такая, то лишь для такого зрителя, который — в широком смысле — превратно истолковывает художественное или декоративное значение этой работы. Ведь мир художественного творчества вообще поляризован по одной оси: на одном полюсе — те завершенные, замкнутые в своем космосе творения, в связи с которыми не возникает вопросов ни о других работах, ни о какой-либо экзистенции, творения, дарящие почти вневременное наслаждение своей благословенной красотой; но на другом полюсе — те постоянно встречающиеся в истории западного искусства работы, которые воспринимаются как выражение некой экзистенции, как частные решения, как этапы какого-то пути, сколь бы ни была в них в то же время самоочевидна эстетическая форма замкнутого в себе. У Ван Гога мы находим предельный случай воплощения этой последней возможности. Взятые в отдельности, его работы, наверное, очень сильно уступали бы великим произведениям искусства второй половины тысячелетия, но его экзистенция (которая, в свою очередь, без этих художественных произведений никогда не стала бы нам ясна и именно в них наиболее явно себя выражает), взятая как целое, достигает небывалой высоты. Его беззаветность, высота притязаний, религиозно проникнутая реалистичность, совершенная искренность выражают себя в совокупной экзистенции.