Психология литературного творчества

Достаточно одного примера, чтобы понять, каким образом Вазов пытается представить нам реалистически своих героев в романе «Под игом». Мы живо представляем себе обладающего холерическим темпераментом старого и больного богача Юрдана в момент ярости, когда автор показывает его «насупленным», «нахмуренным», «дрожащим как лист от гнева», «безумно кричащим», быстро взбегающим по лестнице, несмотря на усталость и слабость (ибо ярость «гальванизировала» его ноги), и вбегающим к зятю со «страшно побледневшим лицом и множеством морщин на лбу» [187]. Все эти черты говорят нам об определённом роде аффектации, причины которой разъяснены в прямой характеристике или в диалоге. А Йовков прибегает к такому методу даже тогда, когда описывает нам животных, например, собаку Балкан. «Потухшие глаза», которые как будто «рыдают», «тяжёлое» дыхание, ленивые движения, покачивание туловища и т.д. должны напоминать нам о «глубоком, почти человеческом страдании» и «тяжёлой меланхолии» этой собаки, которая раньше, до своего несчастья, имела «упорный и строгий» взгляд, смотрела «с надменным и гордым презрением». Йовков пишет:

2. ЛИЧНЫЙ ОПЫТ И ВЖИВАНИЕ

Изображение аффектов — наиболее трудная проблема, между прочим и потому, что в действительности редко речь идёт об отдельных, изолированных и простых эмоциональных состояниях, а чаще всего мы имеем их соединения, при которых единичные чувства появляются то как сумма, отвечающая нескольким сходным переживаниям, то как смесь различных по характеру элементов [189]. Первый вид означает одинаковую оценку, одинаковый жизненный интерес и одинаковое отношение к опыту; меняются только оттенки возбуждения и их физическое проявление. Второй вид исключает всякую организацию и гармонию чувств, так как налицо борьба между противоположными настроениями, чудесная смесь не соединимых на вид реакций, например «восхищение и мука» у учеников Сократа, когда они приходят для последней встречи с ним, по рассказу Платона. В качестве примера можно было бы указать здесь и на состояние Огнянова в романе «Под игом». В решительный момент своей жизни, при расставании с товарищами после подавления восстания, он чувствует «вулкан страданий» в своей груди, выливающийся в «горячий поток слёз». Что испытывает этот «железный» парень в момент, когда «мужество его надламывается» и он «плачет в голос»? Автор поясняет: «Страдания, горькие разочарования, угрызения совести, скорбь о напрасных жертвах и вместе с этим безнадёжно погибшая любовь, озлобление, безутешная тоска, сознание своего одиночества и бесцельности жизни, рой воспоминаний и светлых и мрачных, но в одинаковой мере мучительных — всё это выливалось в его слезах. Только что он подбадривал этих несчастных, эти жертвы пожара, раздутого им, Огняновым, и его друзьями, хотя сам был раздавлен и разбит. В их присутствии он, не жалуясь, переносил постигшую его жестокую кару. При клисурцах он старался сохранить самообладание, в то время как сердце его истекало кровью и корчилось, как недобитая змея» [190]. На фон отчаяния, как основного аффекта, наслаивался ряд других аффектов и настроений, взятых в своей органической переплетённости и как сумма духовного я, которое развивается под влиянием определённых жизненных условий. Распутать хотя бы отчасти эту ткань внутренних волнений и представить её нам правдиво, как поток сознания в связи со всеми внешними обстоятельствами и всеми её проявлениями, характерными чертами и выразительными действиями, является благородной задачей поэта.

Но если художник-психолог интересуется особенно сложными проявлениями аффектов у разных индивидов, то учёный-физиолог учитывает главным образом типичные внешние спутники аффективных состояний в их по возможности чистом виде и в их последовательности. Идею о второй точке зрения даёт нам Дарвин, когда на основе обильного материала и собственных наблюдений набрасывает обстоятельную картину разных видов выразительных движений и симптомов. Он, например, представляет страх следующим образом: прежде всего широко открытые глаза и рот, приподнятые брови, затрудненное дыхание и общая неподвижность, сердцебиение, бледность, холодный пот, волосы дыбом, дрожь поверхностных мускулов; потом, в зависимости от нарушения деятельности сердца, наступает ускоренное дыхание; слизистые железы неправильно работают, ввиду чего во рту сухость или рот часто закрывается и открывается; все мускулы тела дрожат, прежде всего лабиальные; от этой сухости и этого трепетания голос становится сиплым, неясным или прерывается; сердце бешено бьётся, наступает бессилие и смертельная бледность; щёки отвисшие дрожат, глаза впиваются в предмет страха, руки протягиваются или поднимаются и т.д. [191]

Такова нормальная схема, синтез на основе множества наблюдений [192]. Эта попытка показать вариации и эволюцию аффекта предполагает у специалиста подготовку и умение наблюдать, затем способность к обобщению, а также и умение объяснять. Моралист, который практически направляет свои наблюдения на аффективную жизнь, точно так же добивается единой, более общей схемы различных человеческих увлечений и наклонностей, и если сумеет правильно их проанализировать, делает интересный психологический вывод. Сенека, например, так описывает в своём диалоге «О гневе» мимиковыразительные признаки:

Продолжая так подробно раскрывать патологию гнева, философ I века сочетал чистую теорию с дидактическими целями, подобно своему последователю Плутарху, у которого также есть трактат по этому вопросу. «Я нашёл, — говорит один из героев в его диалоге «О гневе», — что охваченные гневом поразительно меняют своё лицо, его окраску, свою походку, голос, и так у меня запечатлелась картина этой страсти, которая сделала невыносимой мысль быть увиденным в таком обезображенном виде и в таком душевном смущении своими друзьями…». Поэт талантливо, как и в процитированных выше примерах, рисуя подобные состояния, оставляет в стороне всякую теорию и останавливает взгляд только на конкретном и частном, обогащая число живых представлений и повышая нашу способность к вживанию и художественной иллюзии. Вазов, например, рисует страх и испуг Огнянова при его бегстве, показывая нам, как тот в ожидании нападения «прислушивается» в своём убежище, «превращенный в статую». Автор говорит: «Глаза Огнянова стали огромными, страшными; волосы встопорщились на голове. Судорожно сжимая револьвер, он приготовился…» [193] Через такие и множество подобных черт перед нами оживает рисуемое лицо со всей сложностью внутренних и внешних моментов, затронутых художником.