Психология художественного творчества

Речь идет об эстетико-психологическом аспекте изучения «примитивного» искусства (искусства современных аборигенных культур Африки, Океании и т.д.).

Интерпретации последнего, как мы постараемся показать, в ряде случаев глубокие и интересные, в подавляющем своем большинстве страдают одним существенным недостатком: либо полным игнорированием проблемы художественного творчества, либо узким, однозначным пониманием ее существа. Было бы ошибкой обвинять в этом недостатке исследователей «примитивного» искусства. Область художественного творчества остается, по существу, неприступной твердыней, не поддающейся ни длительной «осаде» (экспериментальная психология), ни методам «подкопа» (психоанализ), не сдается она и благодаря «предательству» изнутри (интроспекция).

При обращении к художественному творчеству, продукты которого — произведения примитивного искусства, сложности возрастают уже потому, что искусство это принадлежит неевропейскому миру восприятий, ценностей, отношений. Экспликация характера художественно-творческой деятельности в примитивной культуре вследствие достаточной простоты и наглядности структуры последней, а также большой степени открытости, публичности социальных процессов, протекающих в ней, представляет не только локально научный интерес и может быть весьма эффективной. Понимание закономерностей функционирования и развития творческих процессов примитивной культуры углубляет наши знания в области построения общей теории творчества, выявления принципов, его организующих, проникновения в его природу. Условно всю систему социально-духовных культурных координат можно представить в виде двух уровней: верхний уровень этой системы будет иметь оригинальные для каждой культуры характеристики, и различие их будет существенно; нижний уровень — глубинный (видовой — общечеловеческий) будет определяться адекватными для любого типа культуры психическими процессами. В свете сказанного, как представляется, проблема должна ставиться следующим образом: каково соотношение локальных, культурно-исторических и универсальных, эстетических, т.е. в конечном итоге психологических детерминант такого специфического вида деятельности, как художественное творчество, в частности в примитивном искусстве.

Интерес к изучению «примитивного», а также и первобытного искусства, столь ярко обозначившийся в середине XX столетия, объясняется в первую очередь актуализацией проблем личности человека. Об этом свидетельствует, например, активное развитие гуманитарных наук в этот период. С другой стороны, мощным стимулом интереса выступили процессы поиска новых средств выразительности в самой художественной практике европейского (авангардизм) и американского (музыка) искусства, получившего значительные импульсы со стороны «примитивного» искусства.

Первоначальная интерпретация «примитивного» искусства как неразвитого, примитивного в буквальном смысле слова, осуществлялась главным образом в традициях так называемого эволюционизма: искусство «примитивное» принимали за некий законсервировавшийся этап древнейшего искусства — искусства эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с 30-х гг. направление изучения этих искусств ощутимо меняется. Вокруг были реально «открыты» богатство и разнообразие форм, техническое совершенство, выразительность языка, устойчивость стилистических традиций этих внеевропейских типов искусства. В результате кризиса европоцентрических идей, а также внутренней критики эволюционистской доктрины, как казалось исчерпывающей себя, постепенно начал формироваться взгляд на «примитивное» и первобытное искусство, как явления самоценные и художественно-оригинальные.

Вскоре после распространения такого представления остро встал вопрос научной квалификации примитивного и первобытного искусства. Вплоть до настоящего момента остается актуальной проблема введения первобытного и примитивного искусства в научный арсенал европейского знания. Другими словами, необходимо было найти научные средства вне традиции эволюционизма, вычленяющие и объясняющие художественную ценность искусства первобытного и примитивного.

Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. попыток ухватить сущность «примитивного» и первобытного искусства в плане признания за этими последними равных прав наряду с европейским классическим искусством и была попытка рассматривать художественное творчество впеекропейского круга через призму личности художника. При этом предполагалось, что художник олицетворяет собой некую универсальную «единицу», «клеточку» процесса художественного творчества, реализующую в тех или иных типологически устойчивых формах те или иные конкретно-исторические социальные и культурные содержания. Другими словами, художника рассматривали как некий характерный тип, универсальность психо-физиологических констант которого относительно устойчива, независимо от всяких иных социально-культурных исторических характеристик.

Исследователи предполагали также, что благодаря изучению живого «функционера» художественной практики примитивного мира удастся открыть также и эстетику этого общества.

Первая часть программы, представляющая для нас предмет первостепенной важности, выглядела ошеломляюще простым «заходом» на решение многих сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, какими способами, с каких позиций можно было подойти к этой проблематике. Так как проблема «примитивного художника» была поднята на щит в среде художников, а также и этнологов, понятно, что и решалась она соответствующими средствами. Понятно, что впечатления художников могли расцениваться лишь в качестве иллюстраций к научным предложениям. Нужна была серьезная научная аргументация. Таковая не заставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носила негативный характер (и это именно тот момент, который связывал первую и вторую части программы).

В значительной мере следствием открытия мира «примитивного» искусства стало новое понимание значения искусства как одного из наиболее убедительных свидетельств глубокого единства человечества. В этом плане понятен пафос тех исследователей, которые, как им казалось, нашли в самой персоне художника зерно этого единства.

Категория «примитивный художник» уже с момента своего возникновения как бы функционировала на двух уровнях: общегуманитарном, питаемом пафосом гуманистического рассмотрения всей совокупности проблем культуры, и узко-научном, детерминируемом, во-первых, конкретным характером материала и, во-вторых, границами и средствами того или иного метода.

На мировоззренческом уровне гуманистически трактовал этот вопрос Франц Боас — один из основателей американской культурной антропологии: идеалы могут быть различны, однако «генеральный характер наслаждения красотой» является универсальным.

Среди специальных научных подходов доминирующее место занял психоанализ. Стиль психоаналитических исследований этого периода — смесь восхищения с апологетикой и добавлением ностальгической чувствительности. Исследователи этого направления предполагали «простоту и комфортность в психологическом характере мира дикарей, мира, в котором конфликты индивидуальности с природой и обществом еще не реализовались». Защита «экзотики примитивных» в рамках психоаналитических интерпретаций сочеталась с пониманием эстетического как «коренного принципа жизни». Согласно Сидову, для примитивного человека существование является настолько целью, насколько и началом, для европейца же существование — исходная позиция. Поэтому, считает он, «эстетическая функция зависит от репрезентативной стабильности экспрессии, а не от динамических изменений импрессивной формы». Успех «примитивного» искусства среди художников авангарда, а также в среде ценителей его один из сторонников психоанализа объясняет следующим образом: по мере того, как старые экспрессии становятся «обрядовыми», наступает время новых стилей; так происходит потому, что старые экспрессии уже «не могут освобождать удовольствие от бессознательных истоков».

Вклад представителей этого направления в изучение «примитивного» искусства носил все же скорее обобщающий характер, нежели конкретно-научный. Интересные наблюдения, касающиеся изучения генезиса некоторых аспектов социально-религиозного функционирования произведений искусства (В. Мюнстербергер, например, анализирует историческое развитие сакрализованного ритуала, в рамках которого происходит смещение предмета сакрализации: «от ритуала черепа вождя или предка — к ритуалу его изображения, образа»), отягощены схематизмом, психоаналитическими штампами. Такова в частности интерпретация природы творческого процесса «примитивного» художника, якобы стимулируемого сложным сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов.