Психология литературного творчества

Характерной в этом отношении является реакция против принципа Лессинга, наступившая очень рано в кругах немецких и английских романтиков и подхваченная позже французскими неоромантиками или символистами. Мы уже указывали, говоря о творческом настроении, какое представление связывают с лирическим возбуждением Новалис или Тик, что они считают музыкальный элемент важнее самой мысли, которая высказывается. Такие поэты, как Ките и Теннисон в Англии, исходя, наверное, из чувства музыкального настроения, предшествующего оформленной идее и отдельному слову в процессе создания, хотят совершенно сознательно игнорировать определённый смысл и картины, чтобы внушать пережитое через простой звук, через звуковые впечатления «максимум звука» («maximum of sound») и «минимум смысла» («minimum of sense»), является самой очевидной чертой всего этого направления в английской литературе после 1830 г. [1467]. Многие стихотворения Теннисона поражают своей бессодержательностью, своим «минимумом смысла», тогда как большое место в них занимает звуковая живопись — «максимум мелодий». Музыкально-звуковые сочетания, богатая разработка всего внешне формального, будь то комбинация гласных и согласных или ритмично-строфическое строение, идёт не только в помощь более неуловимым для ума внутренним движениям, но и как средство для передачи объективно-наглядного, доступного для восприятия. Ритм и музыка стиха хотят очаровать слух, напоминая удары конских копыт и гул снарядов (в стихотворении «Лёгкая кавалерия»), или напоминая блестящими ассонансами и аллитерациями зрительную картину (в стихотворении «Ручей»), или рисуя звуками звон рождественского колокола: «Мир и доброта, доброта и мир, мир и доброта для всего человечества» [1468].

Позже благодаря Данте Габриэлю Россетти это направление в музыкальной поэзии превращается в современный символизм, нашедший выражение в произведениях Йетса и Уайльда, которые могут быть поставлены рядом с такими французскими поэтами, как Верлен, Самен и Грег, и с немецкими — Стефаном Георге и Гофмансталем.

Во Франции именно как реакция против пластической и живописной поэзии Парнасской школы, давшей в лице Эредиа и Франсуа Копе образцовые вещи и приведшей стих к возможному техническому совершенству после Гюго, появилась тенденция к алогической поэзии, где образ и идея — ничто, а всем является звук. Верлен, Маларме и другие открывали в языке новый инструмент, посредством которого, помимо воображения, воздействовали прямо на душу. Одинаково испытывая отвращение к академическому холоду парнасцев и к прозаичности и бесформенности натуралистов, видевших только зримую действительность или грубые страсти и инстинкты, символисты обратились к самым тонким настроениям, к мистериям души, стремясь к созданию музыкальной поэзии. Посредством искусно подобранных звуков и посредством свободно расчленённого стиха, vers libre, который не признаёт прежнюю монотонную архитектонику и допускает на каждом шагу так называемый enjambement, поэты, последователи Верлена, превращали слово едва ли не в самоцель, терялись в тёмной игре слов и доходили до крайностей, нового формализа, граничившего с безвкусной манерностью. Главной их целью было навязать принцип «Ut musica ut poesis», убедить читателей, что в поэзии, как заявляет первый стих новой «Поэтики» Верлена:

На это направление в лирике оказал значительное влияние и Бодлер, к которому возвращались символисты с восторгом как к подлинному своему учителю. Маларме подгоняет свою эстетику к сонету Бодлера «Соответствия» («Запахи, цветы и звуки отвечают друг другу»); Верлен исповедует настоящий фанатизм в отношении того, у кого заимствует по духовному родству заголовки своих «Сатурновских поэм» и «Проклятых поэтов»; Артюр Рембо извлекает из «Цветов зла» свою лирическую строфу и элементы «Алхимии стиха» [1470]. Стих Бодлера показывал необыкновенные музыкальные и ритмические качества и полностью отвечал теории своего автора о «таинственной просодии», «пустившей в душе корни глубже, чем подозревала классическая поэзия» и позволяющей поэтической фразе имитировать ту или другую линию (прямую, кривую, отвесную, зигзаг, спираль, параболу), приближаясь таким образом опять к музыке. На эту поэтическую школу оказали влияние и творения Вагнера, сочетавшие музыку с поэзией и встреченные с энтузиазмом всеми одарёнными писателями. Сразу почувствовалось, насколько беден язык для выражения аффективной и вообще внутренней жизни и как музыка почти прямо воздействует на центральную нервную систему, создавая все желанные иллюзии, все фантасмагории. «Для поэтов неизбежно появилась необходимость, — замечает Валери, ученик символизма, — противопоставить что-то опасному сопернику, владельцу таких обманчивых и сильных возбуждений для человеческой души» [1471]. Разве даже живопись не искала в 1885 г. какие-то соотношения с музыкой, чтобы повысить через неё свою силу внушения? Отсюда и сознание у символистов, что необходимо вложить в поэзию что-то из тайн тонов, чтобы добиться от языка эффектов, подобных тем, которые производятся чисто сонорными факторами.

Оказывается, надо не думать, а вслушаться в стих, раз и сами слова вне своего абстрактного значения могут говорить чувству. Более того, некоторые поклонники музыкального стиха поверили, что при помощи звуковой живописи возможно создавать даже идеи, и Банвиль, например, пытается пробудить идею о комическом «через созвучия, через воздействие слов, через всемогущую магию рифмы» [1472]. Сам Банвиль не является символистом, но это, несомненно, путь символизма, по которому он пошёл бы, если бы рациональные элементы в его поэзии, логическое и пластическое, не занимали бы столько же места, сколько отведено музыкально-ритмическим [1473]. В этом отношении Верлен, предтеча символистов, показывает несравненно больше здравого смысла и в понимании возможностей поэзии, чем такой немецкий лирик, как Рильке, например, который строит описания ландшафта и даже драматические сцены при помощи чисто акустических элементов [1474]. Трудности здесь, при связывании ощущений из различных областей, в силу основного эмоционального тона так же велики, как и в музыке, вызывающей самые определённые живописные эффекты. У китайского философа Лe Цзы рассказана история одного музыканта, который, играя на цитре и представляя себе восхождение на высокие горы или шум потока, вызывал аналогичные впечатления и у своих слушателей. Настроенный мрачно при путешествии в дождливое время, этот музыкант опять передавал соответствующие чувства и представления. И под конец он говорил своему спутнику: «Ты прекрасно слышишь то, что у меня в душе. Картины, которые вызываешь, одинаковы с моим настроением. Для меня невозможно укрыться со своими тонами» [1475]. В поэзии эту эвокативную силу тонов, звуков следовало бы понимать весьма условно. Через особый колорит гласных или согласных, через их блеск или их тёмную окраску и слабую артикуляцию поистине можно значительно уяснить представления о вещах, прямо изображённых; но думать, что этого достаточно, чтобы пренебречь всяким участием воображения, значит совершенно сместить центр тяжести в поэтическом искусстве.

В защиту нового принципа выступила и русская символическая школа, поскольку и в ней, разумеется, мы имеем серьёзных поэтов, а не бездарных последователей всего модного. Андрей Белый рассуждает так: