Психология литературного творчества

Лессинг прав, когда считает длинные и бездушные перечисления чем-то очень скучным в поэме или в романе. Мы действительно «возмущаемся» ревностностью Бальзака, когда он ко всякому портрету присоединяет план дома или квартиры, тем более что все эти архитектурные чертежи, как и точные каталоги обойщиков мебели, заставляют нас, по словам одного беспристрастного бальзаковеда, «видеть очень мало из того, что хочет нарисовать нам автор» [1351]. Но в отличие от подобного злоупотребления поэтической живописью имеются случаи, где описание оправданно и уместно. Например, в романах «Евгения Гранде», «Турский кюре» или «Кузен Понс», где мы видим тесную связь между жилищем и его обитателями, между предметами и людьми, так что обе женщины, например, живущие в старом доме в Сомюре, не могут быть поняты без обстановки, обрисованной, впрочем, кратко. Госпожа Гранде и её дочь прикреплены к своему дому, как плющ к дереву. «Их душа сроднилась с душой дома и всё, что рисует нам Бальзак — улицу, где их глаза видят редких прохожих, а их уши привыкли ко всякому шуму, резные изделия салона, серый тон которого долго отражается на их лицах, соломенный стул с колёсиками в углу у окна, позволяющий госпоже Гранде смотреть на улицу, и у этого стула маленькое кресло Евгении, — всё это составляет часть их духовной жизни и является её существенным элементом» [1352].

Но, повторяем, что, если подробности очерчены бегло и если они не оставляют нас равнодушными, они могут вызвать наше одобрение. Достоевский в «Преступлении и наказании» успевает уже с самого начала своего рассказа заинтересовать нас, не представляя нам ни единой лишней черты молодого человека, выходящего вечером в жаркие июльские дни из своей комнаты и куда-то направляющегося. Раскрывая постепенно его внутренний образ, описывая его чувства и намерения с подлинным мастерством, он всё так же постепенно даёт и тот минимум подробностей, без которого не может обойтись наш глаз. Итак, мы со второй страницы узнаем, что герой имеет тонкие черты и тёмные глаза, среднего роста и стройный, а с третьей страницы — что плохо одет и имеет высокую, заношенную и порыжевшую шляпу. Всё так же бегло дальше представлена нам комната старушонки и сама старушонка с какими-то «острыми и злыми глазенками, с маленьким и острым носом», в ветхих фланелевых тряпках вокруг длинной шеи, каждую минуту кашляющая. Входя в комнату, Раскольников замечает, как она освещена заходящим солнцем и думает: «И тогда, значит, так будет светить солнце!». Всюду Достоевский проявляет самую большую экономию в рисунке, перенося главную тяжесть на изложение чисто внутреннего, где бьётся пульс наиболее интересной человеческой сути. Внешнее привлекает внимание писателя только как пояснение к переживанию и как необходимый его спутник или символ.

И наоборот, если автор без волнения начнёт перечислять и описывать всё чисто статистически, мы воспримем его изложение как антихудожественное. И такую ошибку делает Бальзак, например, во введении к «Отцу Горио», где на двадцати страницах даются единичные характеристики лиц, вещей и положений без пробуждения ещё чувства симпатии к главным героям истории. Мы знакомимся здесь с пансионом госпожи Воке, каким он был к 1819 г., с его местоположением, внешним и внутренним видом, с его домашней утварью, со специфическим запахом комнат. Однако Бальзак после девяти полных страниц описания извиняется, что не исчерпал всё из-за страха убить интерес читателя к самой истории; потом идут всё столь же состоятельные описания героев; наконец, мы знакомимся с самой госпожой Воке, с её глазами, прической, фигурой, нарядами и со всеми пансионерами подряд, лицами обоих полов и с всевозможными отличительными чертами их внешнего и внутреннего облика. Охваченный желанием стать естествоиспытателем, как Жофруа Сент-Илер, которому посвящён роман, он начинает свою историю с описания среды и видов: вот квартира, вот сцена, вот нравы и характеры и вот что дальше должно с необходимостью появиться как законное следствие условий, чувств и инстинктов. Но если этот метод уместен в научных трудах, весьма сомнительно, чтобы он являлся совместимым с задачами искусства, основывающегося прежде всего на вживании и внушении.

И до Бальзака описания являлись чем-то обыкновенным в произведениях романтиков и реалистов. Достаточно только вспомнить о картинах природы Шатобриана, чтобы убедиться, сколь поэтическими они могут быть, если держаться определённых рамок и не впадать в осужденную Лессингом манеру бездушного ботанизирования или фотографирования. Шатобриан умеет найти выразительный эпитет, характерную черту, редкое сравнение, чтобы набросать в нескольких строках картину леса в Америке, одной ночи в Греции, восхода солнца в Афинах, передающего настроение пейзажа и запечатлевающееся как настоящее художественное созерцание. Найти эти избранные слова, полные власти над воображением, и описывать так, как это действительно может воссоздаваться читателем, — вот искусство немногих живописцев в поэзии. Такое искусство мы открываем, например, если говорить о портрете, обрисовке внешнего и внутреннего облика характера, обладающего индивидуальными чертами, в большой степени у такого мемуариста XVII в., как Сен-Симон, в описаниях и рассказах которого живут и до сегодняшнего дня современники Людовика XIV. Оно присуще всем тем поэтам, у которых преобладают впечатления от материального — видимого мира и которые связывают в какую-то единую картину внешнее с внутренним, живописное с духовным. Касается ли это настроений, пробуждённых природой, или снимков жизни, в которых описание держится в рамках возможного для воображения и допустимого для нашего интереса, мы не имеем права строго разграничивать искусство слова и искусство красок, можем спокойно допускать их соревнование, если это не доходит до доктринерского смешения, до односторонних новых программ рода «Ut pictura poesis».

Но почему поэзия предпочитает действия, почему она, когда хочет представить предмет, не просто изображает его признаки, а делает их последовательными моментами истории? Лессинг не без основания выпячивает метод Гомера, знакомящего нас с колесницей Юноны, или с одеждами Агамемнона, или с его скипетром, или с луком Пандара, или со знаменитым щитом Ахилла. Гомер именно не говорит, описывая колесницу Юноны; такими были колёса, такой — ось, таким — сидение и т.д., не представляет, словом, части и особенности, как они даны вместе, готовыми, а описывает нам эту колесницу так, как она постепенно выходит из-под рук Гебы. Мы видим колёса, оси, кузов, дышла и упряжь не в собранном виде, а по мере того, как Геба собирает их. Итак, мы видим богиню за работой, в действии около колесницы, а не созерцаем готовую колесницу («Илиада», V, 722). Когда поэт хочет рассказать, как одет был Агамемнон, он заставляет его надевать на наших глазах одну за другою части убора: мягкий хитон, широкий плащ, красивые сандалии, меч. «Мы видим одежду, в то время как поэт изображает процесс самого одевания. Другой же изобразил бы до последней складочки одежду, но мы бы не видели никакого действия» [1353]. Одевшись, Агамемнон берёт скипетр. Гомер не пытается описать, как некий геральдик, этот «отцовский вовеки негибнущий» скипетр. Нет, вместо изображения скипетра, он рассказывает нам его историю: сначала мы узнаем, что скипетр — создание «олимпийца Гефеста», который даровал его «молниеносному Зевсу Крониду», затем, что Зевс передал его «возвестителю Гермесу», а Гермес вручил «укротителю коней Пелопсу-герою», потом, что Пелопс передал его «властелину народов Атрею» и т.д. В конце концов он стал достоянием храброго Агамемнона («Илиада», II, 101 — 108). Таким же образом Гомер изображает и лук Пандара («Илиада», IV, 105—111). «Поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде» [1354].