Психология литературного творчества

1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ ВОСПРИЯТИЙ

Если мы будем понимать воображение как созидательный принцип, как способность к новому, чисто внутреннему опыту, то несомненно, что по эту сторону его, в преддверии духовной лаборатории, существует ряд психических сил, которые его подготавливают и объясняют.

Большая активность этого воображения, всё свободное и плодотворное в нём было бы немыслимо без подкрепления, которое идёт к нему от подлинных источников всякого нашего познания, именно от процессов ощущения, восприятия, наблюдения, запоминания и вживания. И на этих первоисточниках всякого открытия, часто пренебрегаемых поклонниками мистического начала в искусстве, следует остановиться более обстоятельно, чтобы правильно понять естественную историю художественного произведения и поставить науку о литературном творчестве на здоровые эмпирические основы. Если мы отбросим зависимость между высшим и низшим началами при открытиях гения, то проблема творческого механизма становится неразрешимой и он превращается в счастливую случайность, не подчинённую никаким законам.

Верные методу постепенного перехода от пассивного к активному и от низшего к высшему при анализе поэтического духа, мы должны начать свои разъяснения с тех форм духовной жизни, которые мы называем «восприятиями». Идёт ли здесь речь о самом обыкновенном виде чувственных содержаний, обозначенных этим именем, то есть о впечатлениях, которые порождает какой-либо предмет, воздействуя на наши чувства, имеем ли мы в виду психические образы, вызванные внутренними ощущениями [87], в них, в этих элементарных переживаниях всякой личности, мы можем с полным правом видеть отправную точку всякого реалистического изображения и всякой фиктивной картины в искусстве. Вот, например, страница из путевых заметок Алеко Константинова «До Чикаго и обратно», где ясно видна большая роль богатых и избранных восприятий, свойственных писателю с бесспорными художественными способностями:

«… На чистый воздух — на палубу. Шатаясь влево и вправо, выходишь наружу, ухватишься за какой-нибудь столб и смотришь. Смотришь, как стонет и мечется пароход среди взбесившихся, оскаливших зубы волн, как будто видишь какого-то живого гиганта в предсмертной борьбе. Велик пароход в пристани, среди других пароходов, но какой несчастной лодчонкой кажется он здесь, в безбрежном океане, между этими живыми расцветшими водными холмами. Они играют с ним, глумятся над нашим пароходом, притворяются на минутку успокоенными, и пароход спешит воспользоваться этой минутой, стремительно вертит винтом, как будто старается отделиться, оторваться от них, а они, насмехаясь, поднимают его на свои плечи так, что лопасти винта начинают вертеться в воздухе, затем внезапно как зашушукаются, как захохочут, оскалят зубы, вспенятся и набросятся на пароход, обнимают его, прижимают его, обливают и бросают алмазы вверх; а бедный пароход стонет, трещит весь его корпус, бессильно мечется взад-вперёд, слева направо, оставаясь в их власти, и они бросают его как щепку, гонят его, состязаются с ним; садятся верхом, борются, разбегаются и снова группируются и дружно нападают. В такие моменты у пассажиров нет большого желания вылезать на палубу. Каждый ёжится в своей каюте и слушает, слушает и слышит, как трещит весь корпус корабля, как с бешеным шумом мечутся волны и обливают толстые круглые окна…» [88].

В рассказе «Святая ночь» Йордана Йовкова встреча Пасхи солдатами македонского фронта описана так:

«… Вышли сделать обычный ночной обход. На дворе невольно должны были остановиться, изумлённые таинственной прелестью южной ночи. Месяц вышел полностью, но тонкий его серп стоял ещё низко, медно-красный и без блеска. Мёртвые и слабые лучи были бессильны рассеять тьму, и только на востоке небо было светлое и блестело нежной синевой атласа. Там и сям светили крупные звёзды. Было тихо. Не было слышно ни звука, не было никакого движения в чёрных громадах деревьев. Вдруг где-то вблизи раздались громкие голоса, прозвучала странная и незнакомая песня, которая вскоре затихла, как будто её схватили и далеко, далеко унесли, и тут же снова прозвучала всё так же громко и ясно. Что это может быть? Может быть, перешли реку и уже напали на нас? Часовой ударил в сигнальный колокол… Мы очутились на улице, и первым нашим делом было осмотреть вершину Инджаса, где в трёх-четырёх километрах от нас находилось греческое укрепление. Высоко в ясном небе поднимался тёмный массив горы, но там было тихо, ничего не было видно, кроме светлой точки одинокого костра, горевшего каждую ночь. Пели где-то ближе и ниже… «Греки поют, — спокойно сказал Кузев, который вышел немного вперёд. — У церкви, должно быть. Вон там, где горят их свечи. А их много, смотрите!» За Местой, в направлении села, которого теперь не было видно, у самого подножия горы как будто собрался самый густой мрак ночи. Там блестели тысячи светлых точек, одни из них находились близко и сливались, как раскалённые угли в костре, а другие в стороне двигались во тьме, как светлячки… Но теперь другое, почти такое же пение послышалось с противоположного направления. Слышалось глуше и подавленнее, потому что доносилось издалека, но было всё таким же многоголосым и широким. Поворачиваемся: это пели наши в полку. Пели и они «Христос воскресе». Низко над тёмной линией горизонта светилось яркое сияние свечей. Всё это было так необыкновенно и неожиданно… Трудно себе представить что-то более величественное и более торжественное. Ночь была всё такой же тихой, темнота скрывала все очертания земли, и над хаосом мрака всё необъятнее возвышалось освещенное небо с немногими своими звёздами и тонким серпом месяца» [89].

Если в этих примерах мы касались преимущественно живописи в прозе, то вот другого рода картины, которые намекают на нечто более субъективное и воздействуют также своей ритмической формой. В стихотворении «Пасха» Яворова читаем:

Строго говоря, как в одном, так и в другом случае мы имеем дело с переживаниями, где впечатления, данные для глаза и слуха, нераздельно связаны с чисто внутренними, эмоциональными, идейными или моторными реакциями. Восприятия и чувство, образная и абстрактная мысль, представления и мускульные ощущения могут делиться теоретически в интересах анализа, на практике же они всегда появляются вместе и неразрывно переплетены. Во всякой поэтической картине, имеющей целью передать вполне определённый внешний опыт, мы неминуемо наталкиваемся на вещи, являющиеся только проекцией субъекта в объекте или только органическим прилаживанием и не сводятся к добытому извне, к чувственным восприятиям. С учётом последних, интересующих нас ныне, мы должны сказать: авторы процитированных трёх отрывков, хотя и пользуются различным языком и передают различные впечатления, проявляют одно и то же свойство: они оказываются очень восприимчивыми к окружающей обстановке и умело наносят черту за чертой схваченного некогда открытыми глазами, всеми чувствами и возвышенным духом. Всё, что они описывают или, вернее, что немногими словами умеют живо воссоздать, было бесчисленное множество раз пережито и другими людьми — так или приблизительно так; но немногие были способны передать свой опыт таким образом, чтобы внушить его и утвердить как наше действительное воспоминание или заставить нас испытать живое удовольствие от их верного и проникновенного рисунка, почувствовать правду воспринятого ими. В этой способности художника надо усматривать одну из исконных черт его таланта, одно из тех редких качеств, которые составляют как будто сам его талант.