Психология художественного творчества

И наоборот, само достижение цели (даже одно знание средств ее достижения и того, что она практически достижима) ставит новую цель, более значительную, более далекую. Поэтому вооруженность средствами, владение ими и знание их укрупняют цель. Сказанное справедливо и для создаваемого актером образа. Он значителен, поскольку далеки его цели, а им надлежит беспрерывно удаляться по мере того, как актер логикой своего поведения в роли все более точно, правдиво и ярко реализует борьбу за их достижение. К.С. Станиславский советовал в работе над ролью пользоваться «временной» сверхзадачей. По сути дела, любая сверхзадача — временна, даже та, которая представляется окончательной. Она неизбежно и бесконечно уточняется и совершенствуется, приближаясь к недостижимому идеалу. Разумеется, если артист не уподобился велосипедисту лежащему...

Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т.е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его к сверхзадаче.

С чего практически начинается маршрут «от себя к образу»? Казалось бы, относительно просто: от своих представлений об образе. Свои возможности — это умение действовать, представления об образе — представления о действиях изображаемого лица. Такое начало называется «от себя» потому, что в представлениях о действиях персонажа найдено звено, свойственное и самому актеру. Этот «общий знаменатель» не всегда находится легко и сразу. Тут нужны проницательность и профессиональный опыт, а часто и помощь режиссера. Поиски бывают более или менее трудными в зависимости от уровня мастерства актера (насколько свободно он владеет действием) и от конкретности понимания образа (насколько ясно, отчетливо актер видит за текстом роли и пьесы поведение персонажа). Первое из этих условий — профессионально-техническая квалификация актера; второе — его художественный, гражданский и философский кругозор, его интуиция.

К.С. Станиславский начинал работу над ролью Чичикова с В.О. Топорковым с «умения торговать» — умения дешево купить и дорого продать. Это умение было необходимо артисту, и оно же составляло важную черту характера и поведения персонажа. Работа В.О. Топоркова над ролью Оргона в «Тартюфе» начиналась с умения «боготворить живого человека». Это — «общий знаменатель» другого перевоплощения. В работе над ролью Биткова в «Последних днях» М. Булгакова «общим знаменателем» В.О. Топоркову служило умение «подслушивать и подглядывать».

Во всех этих случаях речь идет о тех качествах артиста, которые нужно не убирать для перевоплощения как лишние, а, наоборот, укреплять и культивировать, чтобы на основе свойственного артисту возникло («выросло») и то, что артисту совершенно несвойственно. Тогда из его действий само уйдет то, что должно уйти для данного перевоплощения. Так возник одержимый ненавистью красавец Яго — арт. В.А. Синицын (МХАТ, 1930) и феноменально легкомысленный Хлестаков — М.А. Чехов (МХАТ, 1921). В подобных перевоплощениях кажется невероятным первый ход «от себя». В нем, видимо, кроется один из профессиональных секретов.

К.С. Станиславский положил в основу «сознательной психотехники артиста» метод физических действий, в основе которого лежит представление о действии как явлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечном движении. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, — по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе». Действиями «под влиянием страстей и в образе» Станиславский называл действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

В самом деле, движение становится действием только в том случае, если оно направлено на удовлетворение какой-либо потребности. Это хорошо понимал уже И.М. Сеченов: «Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движения — действием или средством достижения цели. Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно». Таким образом, «метод физических действий» требует усвоения потребностей, мотивов, целей изображаемого лица. Только они способны сделать сценическое действие «внутренне обоснованным, логичным, последовательным и возможным в действительности», только благодаря им «сама собою создается истина страстей или правдоподобие чувства».

Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособления и оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфере подсознания в реальном поведении человека. В мозгу не существует нейрональной копии двигательного акта, но лишь его обобщенная схема — энграмма, «двигательная задача». Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает на уровне подсознания.

Почему Станиславский сделал все же акцент на действии, а не на мотивации этого действия, хотя он и стремился к уточнению мотивов путем формулировки задач — куска, сцены, роли в целом? Да потому, что выяснить подлинные мотивы поведения сценического персонажа не менее трудно, чем определить мотивы поведения человека в реальной жизни. При изучении мотивов одновременно отказали оба испытанных метода классической психологии: наблюдение за внешним поведением другого человека и анализ своего собственного духовного мира. В сфере исследования потребностей действие перестает быть объективным критерием, поскольку один и тот же поступок может быть продиктован самыми различными побуждениями. С другой стороны, мы далеко не в полной мере осознаем истинные мотивы наших собственных поступков и принимаемых нами решений. Проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, несознаваемого замыкания внутреннего мира персонажа на свой собственный внутренний мир.

Каким же образом актер овладевает потребностями изображаемого лица? «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?» — этот вопрос Гамлета концентрирует в себе самую сокровенную суть увлечения актера интересами и потребностями играемой роли. Ради чего актер выходит на сцену, и почему он воспроизводит поведение другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача — это страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания. «Отчасти искусство заключает в себе сообщение, но лишь отчасти, — заметил Уильям Голдинг. — В остальном — это открытие... И все же я... твердо верю, что искусство, не заключающее в себе сообщения, бесполезно». Л.Н. Толстой писал своему сыну: «У тебя, я думаю, есть то, что называется талантом и что очень обыкновенно и не ценно, то есть способность видеть, замечать и передавать, но до сих пор в твоих рассказах не видно еще потребности внутренней, задушевной высказаться...» (подчеркнуто нами). Чем ближе сообщаемая артистом правда о мире к потребности и надеждам зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача художника — подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа, а далее — осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведение. Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.