-->

Поэт и проза: книга о Пастернаке

На нашем литературном портале можно бесплатно читать книгу Поэт и проза: книга о Пастернаке, Фатеева Наталья Александровна-- . Жанр: Прочая научная литература. Онлайн библиотека дает возможность прочитать весь текст и даже без регистрации и СМС подтверждения на нашем литературном портале bazaknig.info.
Поэт и проза: книга о Пастернаке
Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
Дата добавления: 16 январь 2020
Количество просмотров: 183
Читать онлайн

Поэт и проза: книга о Пастернаке читать книгу онлайн

Поэт и проза: книга о Пастернаке - читать бесплатно онлайн , автор Фатеева Наталья Александровна

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного билингвизма в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора "Доктора Живаго" сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

 

Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала

1 ... 84 85 86 87 88 89 90 91 92 ... 100 ВПЕРЕД
Перейти на страницу:

Таким образом, Рождество и Возрождение (соотносимое Пастернаком в книге «ОГ» со «вторым рождением») в мире Набокова оказываются не только несостоявшимися, но и «сгоревшими дотла». И как герой еще в самом начале романа ни мечтает вернуться в свой рай детства (Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они [нимфетки] вокруг меня вечно, никогда не взрослея — Л, 34–35) при помощи Лолиты, последнее его событийное появление происходит в «затейливом и ветхом» доме Куильти, который стоит «как в чаду», отражая, по словам Гумберта, его собственное состояние (Л, 333). И взгляд Гумберта в первую очередь обращен здесь к уборным, где прячется супружеская пара «для скромных нужд планового детопроизводства» (как ранее при путешествии с Лолитой он вспоминал об уборных под названием «Адам и Ева»): Куильти тоже появляется из клозета, «оставив за собой шум краткого каскада» (Л, 334). Такое преломление внутреннего жизненного пространства не случайно: ведь, хотя Лолита и становится «сожительницей» Гумберта, она не впускает его в свой тайный мир. И только к концу романа он понимает, что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, — дымчатая, обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья… (Л, 323). То райское блаженство, которое ожидал Гумберт (во мне лопнул, замедленным темпом, пузырек райского блаженства — Л, 97), оборачивается «болезнью» (именно из больницы сбегает Лолита [168]), а затем «смертью» героя и героини, а перед этим лопается и «розовый пузырь детства» на губах умирающего Куильти.

Таким образом, хотя Набоков и пародирует «девочку-ба-бочку» и склонность к «вечному детству» Пастернака, его собственный роман становится «клиническим случаем», «одним из классических произведений психиатрической литературы» (из предисловия д-ра философии Джона Рэя — Л, 20). Конечно, и у Пастернака можно увидеть линию, идущую к психоанализу Фрейда. Об этом пишет А. К. Жолковский [1999а, 49], объясняя заглавный троп книги «СМЖ»: «В стремлении взаимодействовать с жизнью на братских началах просматриваются как эдиповские (то есть антиотцовские), так и инфантильные черты. С одной стороны, начиная с заглавного стихотворения „СМЖ“, заметна агрессивная оппозиция к „старшим“ (У старших на это свои есть резоны), и многое в истории взаимоотношений Пастернака с родителями, в особенности с отцом <…>, ее подтверждает. С другой — не менее отчетливо регрессивное желание остаться, по крайней мере фигурально, в семейном кругу юных сверстников, равноправных детей некоего невидимого небесного Отца, и таким образом продолжать, вопреки реальности, хотя бы в порядке поэтической идиллии, наслаждаться вечным братством, сестринством, отрочеством, детством. <…> Затянувшееся на всю жизнь детство-отрочество Пастернака как поэта и человека отмечалось многими <…>. Будучи детской мечтой, райское сознание чревато падением. За падением же следуют попытки заменить утраченный Эдем новым…». Однако, не касаясь темы «отец — сын», которая одинаково актуальна и для Набокова, все же можно сказать, что Девочка «ДЛ» (1918) и Девочка «СМЖ» (лета 1917 года) приходят к Пастернаку вовремя, когда ему 27–28 лет, именно поэтому впоследствии в романе «ДЖ» мы имеем дело именно с «доктором», а не «пациентом». Когда же Набоков пишет своего «Волшебника» (1939), ему 40 лет — столько же, сколько Пастернаку, работающему над книгой «Второе рождение»; автору «Лолиты» уже 56, и поэтому все, что происходит с Гумбертом, можно объяснить с фрейдистской точки зрения: «в его страсти к нимфеткам очень четко прослеживается (причем им самим) связь между подавленным в детстве либидо (прерванное свидание с Анабеллой Ли) и неврозом, возникшим из-за задержки, т. е. остановки развития на определенной ступени, и ставшим доминантой жизни героя» (см. [Липовецкий 1997, 97]). Однако сам текст романа выдает не столько героя, сколько его автора. И если Набоков от имени Гумберта пишет, что «все, что могу теперь, это играть словами», то нельзя не заподозрить, что постоянное жонглирование «сексуально окрашенными метафорическими каламбурами есть не что иное, как попытка сублимировать при помощи языковой эквилибристики тот эротический, чувственный экстаз, который уже никогда не станет возможным» с «бедной девочкой»-нимфеткой (см. [Люксембург, Рахимкулова 1996, 109]). Поэтому и пародии, обращенные к Пастернаку, являются не более чем «мимикрированной» автопародией Набокова, попыткой обмануть Мак-Фатум, исказив «мраморной» своей рукой «живой» смысл романа Пастернака. Это, собственно, зафиксировано им самим в русском варианте «Лолиты»: «все распадалось», пишет Набоков, а именно: «…и тут нежность переходила в стыд и ужас, и я утешал и баюкал сиротливую, легонькую Лолиту, лежавшую на мраморе моей груди…» (Л, 324) [169] (ср. ранее трансформацию этой мысли в пародии: корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки).

Но мы будем неправы, если сделаем вывод, что и Пастернак упрощенно смотрел на вопросы пола. М. Окутюрье [1998, 80] в своей статье «Пол и „пошлость“. Тема пола у Пастернака» совершенно точно замечает, что, по Пастернаку, в подсознательной глубине полового инстинкта действительная жизнь «раскрывается в своей пугающей противоречивости, неподвластности законам разума. Здесь добро и зло неразложимо спутаны и нерасторжимо связаны. <…> Пол — это как бы средоточие трагической сущности жизни, той борьбы противоположных начал, которая проходит внутри ее».

ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ТЕКСТЫ И СОКРАЩЕНИЯ

А — Набоков В. Ада, или Эротиада. Семейная хроника. М.; Харьков: Фолио, 1999в.

В — Набоков В. В. Волшебник // Звезда. 1991. № 3. С. 9–28.

ВР — Пастернак Б. Л. Второе рождение // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1.

Д — Набоков В. В. Дар // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3.

ДЖ — Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М.,1990. Т. 3.

ДЛ — Пастернак Б. Л. Детство Люверс // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4.

КР — Пастернак Б. Л. Когда разгуляется // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М, 1989. Т. 2.

Л — Набоков В. В. Лолита / Пер. с англ. автора. М.: МП «АНИОН», 1990.

ОГ — Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4.

Р — Набоков В. В. Рождество // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1.

Рлк — «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4.

СМЖ — Пастернак Б. Л. Сестра моя — жизнь // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1.

L — Nabokov V. Lolita. Pinguin books, 1995.

4.2. «Как „кончается“ поэт, рождается прозаик и „не кончается строка…“»

(Пушкин, Пастернак, Набоков)

Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда поразило меня.

(А. Пушкин, «Выстрел»)

В конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал — столь же резкий, как и в начале романа.

(А. Платонов о «Счастливой Москве»)

Художники слова, ощущавшие необходимость перехода от одного языка художественного выражения к другому, в своих произведениях нередко использовали мотивы «двойничества» и «перерождения личности». Эти мотивы часто накладываются друг на друга и реализуются как сюжетная метаморфоза: смерть одного — (воз)рождение другого. Выбор уже существующей композиционной схемы за исходную предопределяет развитие одной творческой личности по образцу другой. К примеру, тот факт, что Пастернак выбирает для своего романа «Доктор Живаго» композиционную модель «смерти автора», подобную той, что была заложена Пушкиным в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина», связан с тем, что Пастернак отказывается от своей прежней манеры письма и резко меняет стиль своего художественного выражения как в прозе, так и в поэзии.

1 ... 84 85 86 87 88 89 90 91 92 ... 100 ВПЕРЕД
Перейти на страницу:
Комментариев (0)
название