Эротизм без границ

Когда в романе Сада «Жюльетта» Клервиль и Жюльетта бросают свою подругу Олимпию Боргезе в жерло Везувия, они, сами того не ведая, реализуют на практике теорию клинамена. По мнению Ямпольского, «это эксцентрическое убийство — акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой „случайностью“ происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) здесь совершенно неотличимо от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения» [461].

Возможно, оригинальная атомистская концепция Триродова связана не только с теорией клинамена, но и с другой, не менее своеобразной, доктриной, изложенной в трактате (сам автор называл его «поэмой в прозе») Э. По «Эврика». Этот текст, переведенный К. Бальмонтом и опубликованный в издательстве «Скорпион» в 1912 г., провозглашает силу отталкивания (иррадиации) и силу притяжения основными силами, создающими материю. «При этом иррадиация, согласно По, есть результат первичного акта творения, а притяжение является способом, которым проявляется стремление всех вещей вернуться к своему исходному единству, оно является реакцией на первый акт Бога» [462].

Интересно, что восстановление утраченного единства мыслится По не как возвращение к Богу, а как смерть Бога. Бог перестает быть центром мира и уступает место абсолютному небытию или, другими словами, абсолютной нематерии. Триродовское видение мира также предполагает смерть Бога, однако на место Бога Триродов хочет поставить не небытие, а самого себя: если первичный атом и был Богом, то, превратившись в такой атом, Триродов неизбежно стал бы Богом, помещенным в центр нематериального энергетического поля [463]. Но для достижения этой цели необходимо — и на это указывает По — сначала устранить притяжение: как человек практический, Триродов предлагает использовать пластинки из некоего сплава, которые должны прикрывать любой объект от направленного на него мирового тяготения. Некоторое количество таких пластинок, помещенных в коробки, он прикрепляет на крыше своей оранжереи, которая служит ему также воздушным судном, способным передвигаться на значительные расстояния, вплоть до Луны: «Стоит теперь только открыть крышку одной из таких коробок, — разъясняет он Елисавете, — чтобы защищенная пластинкой часть поверхности оранжереи перестала ощущать мировое тяготение. Тогда вся оранжерея оттолкнется от земли и будет двигаться по направлению к центру пластинки. В движении по междупланетному пространству мой корабль будет слушаться движений этой малой пластины, как слушается руля земной корабль. Теперь ближайшая задача моя в том, чтобы создать из этой оранжереи шар, подобный земному шару, и так же, как земля, способный быть жилищем человека» (С. 470; курсив мой. — Д.Т.).

Характерно, что По в «Эврике» тоже говорит о центральном шаре, в котором исчезнут силы притяжения и отталкивания и установится абсолютный покой. Такой шар, вращаясь с максимальной скоростью вокруг собственной оси, достигнет наконец неподвижности. Триродов, для придания шару-оранжерее ускорения, намеревается воспользоваться энергией, добытой им из «живых и полуживых тел». Данную энергию уподобляет он радию, о необыкновенных свойствах которого заговорили сразу после открытия этого элемента [464]. Вспомним, какой равномерный свет разливается по подземному гроту в усадьбе Триродова: кажется, что светятся сами стены. Этот свет похож на электрический, но и на излучение, создаваемое за счет иррадиации (отклонения) заряженных частиц. Кстати, По употребляет слово «электричество», говоря о разнородности отталкивающихся друг от друга частиц: «Только там, где вещи различаются, проявляется электричество; и можно предполагать, что они никогда не различаются там, где оно не развивается, по крайней мере, явно» [465].

Восьмидесятая глава «Творимой легенды» целиком посвящена описанию летающей оранжереи: «В оранжерее было влажно и тепло [466]. В ней работали дети — мальчики и девочки — и несколько учительниц. Загорелые тела их весело и ярко выделялись в голубоватом воздухе оранжереи на свежей, темной зелени буйных трав, раскидистых кустов и широколистых деревьев. Это было, как замкнутый прекрасный сад, далекий от нечистого людского взора и освещенный каким-то особенно приятным и мягким светом» (С. 461).

То, что Сологуб подчеркивает замкнутость оранжереи на себе, совсем не случайно. М. Ямпольский, подробно исследовавший символику оранжерей, отмечает, что «растворение тела, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное обнаруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в которой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен растительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира» [467].

Нужно подчеркнуть, что подобное открытие вовне актуально лишь для того наблюдателя, который находится внутри оранжереи: невидимый извне, он вглядывается во внешнее пространство, как бы вбирая его в себя; тем самым открытие вовне становится одновременно максимально глубоким погружением в самого себя. По словам Ямпольского, для оранжерейного пространства характерна фундаментальная инвертированность: «Природа, которая естественно должна располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть открыт в бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину» [468].

У Сологуба обращение взгляда наблюдателя на самого себя, «свертывание» внешнего восприятия во внутреннее достигается не только за счет «перемешивания» стекла и растительности, но и за счет использования особого малопрозрачного зеленовато-голубого стекла: «В эти стальные рамы, из которых сплетались [469] стены оранжереи, были вставлены толстые, изогнутые наружу, зеленовато-голубые стекла. Они были очень малопрозрачны. Стоящему около оранжереи почти совсем не видно было того, что там делается. Только если долго и внимательно всматриваться, маячили перед глазами какие-то неясные очертания. Изнутри же хорошо было видно все наружное» (С. 463).

Таким образом, нагота тех, кто находится внутри оранжереи, ускользает от внешнего восприятия, замыкается на самой себе и перестает восприниматься как нечто постыдное. В идеале вся Земля, согласно проекту Триродова, должна превратиться в такую самодостаточную оранжерею. В своих устремлениях, впрочем, Триродов не вполне оригинален: как показывает Ямпольский, уже к середине XIX века оранжерея «получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры. Оранжерея одновременно связывается с идеей приближения рая к человеческому жилью, его проникновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несовместимый с обыкновенным жилищем» [470].

Стеклянные оранжереи, заполненные экзотическими растениями, стали неотъемлемой частью множества утопических проектов, от фаланстеров Ш. Фурье (1808) до Города-сада Э. Хоуарда (1898) и фантастических стеклянных сооружений немецкого писателя П. Шеербарта. «Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, организатор (в 1892 г.) „Издательства немецких фантастов“, оригинальнейший писатель рубежа веков и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество причудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философствуют на странных живых планетах, астероидах и кометах», — напоминает Ямпольский [471].