Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы

Как именно предлагается читателю смотреть на литературного героя и на текст в целом? Как конструируется образ адресата, как он соотносится с инстанциями персонажа и автора? Здесь в самом деле имеет смысл сравнить стратегии Набокова и, условно говоря, авторов «Чисел» — точнее, тех из них, кто следовал особой, достаточно согласованной, как мы намереваемся показать, концепции «читателя». Мы остановимся именно на очевидных, ярко выраженных стратегиях; позиция того же Газданова здесь гораздо более сдержанна и гораздо менее оригинальна: эксперименты с сюжетом, с историей, с самим процессом рассказывания [465]позволяют Газданову воспроизводить относительно стабильную и достаточно традиционную схему отношений между различными нарративными инстанциями — повествователь наблюдает и рассказывает истории, персонажи действуют, читатель соответственно слушает.

Набоковский же способ выстраивать отношения с читателем в исследованиях последних лет все чаще определяется при помощи эмоционального термина «тирания автора» или, не столь эмоционально, как «тотальный контроль» [466]. Коммуникативная процедура, которой явно отдает предпочтение Набоков, неоднократно описывалась: автор зашифровывает, «прячет» сообщение, но оставляет читателю ключи, тем самым запуская и регулируя механизмы интерпретации. При этом фигура интерпретатора — рецензента или биографа (аналог «грядущего историка») — нередко вводится непосредственно в повествование, причем почти всегда в уничижительной, негативной модальности. Косному, ограниченному, невнимательному критику/биографу и должен противостоять тот самый «проницательный читатель», которого время от времени заговорщицки окликает автор. В результате этих манипуляций читатель, вознамерившийся стать проницательным, вынужден следовать за автором, перенимая его оптику и язык. Одно из последствий такой декларативной тоски по идеальному читателю — известное представление, что о Набокове «нельзя писать просто», усиленное изобретение экстравагантных, то есть адекватных случаю языков [467]. Таким образом, конструируя своего читателя, Набоков формирует не только определенную логику прочтения текста, но и определенную модель идентичности. Своеобразный синдром соответствия побуждает читателей говорить «как Набоков», примерять маску Набокова, Набоков охотно принимается за образец хорошего вкуса, за воплощение вкуса, а значит, ситуация легко переворачивается: читательские представления о вкусе могут приписываться Набокову, отождествляться с Набоковым и через отсылку к Набокову приобретать право на существование.

Для нас важно, что едва ли не основным полем приложения герменевтических усилий имплицитного (проницательного) и эксплицитного (непроницательного) читателя становится личная история автора. Эта история создается и превращается в «авторский миф» [468]при помощи автобиографических модусов высказывания и карикатурных имитаций биографического письма [469]; зашифровывается при помощи скрытых ссылок на реальные, невымышленные события, при помощи анаграмм собственного имени и других, самых разнообразных знаков авторского присутствия [470]; наконец, личная история воспроизводится, дублируется через многочисленные автоцитаты и автопародии [471]. Иначе говоря, инстанция читателя конструируется одновременно с личной историей, обязательным условием этой истории провозглашается ее прочтение, то есть — литературный успех.

Залог долгосрочности успеха — затрудненность считывания смыслов; этот процесс должен быть растянут во времени. Исследуя автобиографические тексты Набокова, Мария Маликова обращает внимание на интересный факт: в «Speak, Memory» в качестве второстепенного персонажа фигурирует молодой эмигрантский писатель Сирин. Конечно, эта мистификация слишком прозрачна для русскоязычных читателей и потому не включается Набоковым в «Другие берега»; некоторая странность, однако, в том, что читатели англоязычные заведомо не способны поддержать игру. По признанию самого Набокова: «Я только потому и мог так к этому делу подойти, что имя это (Сирин. — И.К.)никому, кроме двух-трех экспертов, не знакомо» [472]. Итак, зашифровывая свои сообщения, Набоков адресуется к довольно широкой аудитории, открытому сообществу читателей — как и любой литератор, ориентированный на успех. Однако инструменты, необходимые для считывания смыслов, разгадывания загадок, могут сводиться к узнаванию, опознаванию — к операции, которую способны произвести только избранные, причем не элитарные читатели вообще, а отчаянные поклонники Набокова и специалисты по русской эмигрантской литературе. Признав это, мы обнаруживаем, что автор моделирует хорошо знакомую нам ситуацию — для ее описания так подходят метафоры замкнутости, изолированности, узкого круга друзей, тайного братства. Между этими полюсами Набоков и выстраивает свою стратегию: потенциально широкая аудитория становится ресурсом вербовки проницательных читателей, в идеале во всем подражающих автору, в пределе — обладающих тем же сознанием, тем же опытом, иными словами, полностью совпадающих с самим Набоковым.

Так или иначе читатель Набокова оказывается втянут в сложную систему отношений между автором/творцом/создателем литературной реальности и ее обитателями/персонажами. Эти отношения постоянно акцентируются Набоковым, во многих его романах удваиваются и разыгрываются на сюжетном уровне и, кажется, досконально изучены [473]. В определенном смысле читателю предлагается (причем достаточно жестко) стать одним из персонажей, одним из обитателей набоковского мира: исследователи Набокова констатируют, что «герменевтика чтения» в данном случае сближается с «герменевтикой жизненного опыта» [474]. Говоря по-другому, автор тщательно продумывает сюжет, в соответствии с которым следует читать его книгу, и роль, в соответствии с которой должен определять себя читатель.

Читатель «Чисел» и книг, выпущенных постоянными авторами этого журнала, вряд ли будет способен отыскать подобную опору. Его положение окажется далеко не однозначным и отнюдь не устойчивым. С одной стороны, читатель здесь, без сомнения, имеет дело с фиктивной, условной реальностью. К тому же метафоры творения мира и в этой прозе могут акцентироваться и персонифицироваться: так, Поплавский наделяет своих главных героев способностью «грезить» и тем самым создавать, «эманировать» остальных, второстепенных персонажей [475]. С другой стороны, повествование начиняется символами исповедальности и настойчиво выдается за правдивый рассказ о неизбежных, независящих от воли автора обстоятельствах. При этом знаки авторского присутствия и вообще любые манипуляции с невымышленным, фактографическим материалом не зашифровываются, как у Набокова, а, напротив, предъявляются с максимальной «искренностью», «откровенностью», «прямотой». Иначе говоря, как и в романах Набокова, инстанция автора опознается по стремлению во что бы то ни стало присутствовать, оставить живой, реальный отпечаток в литературном тексте (на языке Поплавского — писать «животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни» [476]) и вместе с тем по попыткам привлечь внимание к собственной роли создателя, творца новой реальности. Однако в «искренней», «исповедальной» литературе «Чисел» эти авторские маски не совмещаются друг с другом, предполагают разные логики, разные мотивации повествования [477]. Читатель способен уверенно установить, какой реакции от него ждут, только тогда, когда одна из логик выражена более явно — когда модус исповеди вытесняет все прочие модусы письма. В таких крайних случаях (например, в прозе Екатерины Бакуниной) едва ли не единственной реакцией, на которую ориентировано повествование, конечно, будет сопереживание, сочувствие.