Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы

Отвечая на этот вопрос, мы обнаружим много общего между теми, кто формирует нормативные образы «эмигрантской литературы» («авторитетные критики», «влиятельные учителя»), и теми, кто пытается адаптироваться к нормативной риторике (условно отнесем к этой группе авторов «Чисел»), и даже теми, кто подчеркнуто дистанцируется от любых форм коллективного самоопределения (как Владимир Набоков или, в меньшей степени, Гайто Газданов). В центре исследования, конечно, останется маска непризнанного литератора, неудачника, но дальше мы намереваемся выяснить, как она соотносится с другими популярными литературными стратегиями, в первую очередь — с демонстративной стратегией успеха, воплощением которой трудно не признать Набокова.

От нуля и ниже: модусы письма

Ключевые слова, которые — нередко в качестве синонимов — принято использовать для разговора о «молодом» («втором», «парижском» «незамеченном») поколении: «простота», «искренность», «исповедальность», «человеческий документ». Именно вокруг «простоты» концентрируются надежды, возлагаемые эмигрантскими литераторами на «новое поколение». Актуальность простоты может мотивироваться разными способами: «сложные», «формальные» литературные эксперименты полностью утратили неожиданность и свежесть и вообще оказались своего рода ошибкой, тупиковой ветвью литературы [397]; новый культурный опыт настолько труден, что для его выражения требуются максимально простые средства: «Нельзя современную жизнь, страшную и суровую, вынизывать бисером и рисовать завитушками» [398]; наконец (по нашим наблюдениям, эта версия проговаривается значительно позднее), «детям эмиграции», остается лишь сохранять некий лингвистический костяк, языковую основу — «Эта нота была нотой Георгия Адамовича. Он утверждал: мы — дети эмиграции, которые смутно помнят Россию, живут на чужбине. Родной язык усвоили, но все же их русский словарь ограниченный. Они должны писать просто, не могут экспериментировать в поэзии, да это и не нужно» [399].

В любом случае простота — это ценность, имеющая прямое отношение к самому важному, главному, универсальному. Препятствием на пути к главному объявляется метафора, троп. И для Адамовича, «духовного вождя молодых парижских поэтов», и для Альфреда Бема, отказавшегося признавать «парижский» образ молодого поколения, именно метафора становится воплощением избыточности [400]. Это, в общем, понятно — в социологии литературы метафора описывается как механизм перевода, перекодировки культурных значений, как инструмент интериоризации и индивидуализации нормативных смыслов [401]. Призыв к устранению метафоры подразумевает призыв к «сохранению основ», не только и не столько языковых или «литературных», сколько ценностных, коль скоро ценностные основы кажутся расшатанными. Заведомо обреченная на провал борьба с метафорой — конечно, сама по себе своего рода метафора, указывающая на необходимость упрощения системы кодов, облегчения процедур считывания смыслов. Идея «искренней» литературы в нашем случае предполагает прежде всего, что намерения автора максимально прозрачны, что они не требуют сложной расшифровки. Адамович оговаривается: «нельзя, понятно, „простоту“ отождествлять с безличностью, с унылой и бесплодной гладкостью. Писатель выражает свое отношение к миру, или, как говорят теперь на нашем ужасающем литературном воляпюке, „выявляет себя“. Все неясное, неустановившееся, непонятное должно отразиться в стиле, и бессмысленно тут было бы протестовать. Эта нестройность может быть и прекрасна, если оправдана творческой необходимостью» [402]. Впоследствии, однако, «парижская школа» будет ассоциироваться прежде всего с концепцией «экономии средств», подробно изложенной Адамовичем в конце 1950-х [403], и восприниматься скорее как лаборатория для создания универсального, нейтрального, предельно стертого, почти «нулевого» языка: «Идея <…> „парижской ноты“ состояла в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к главным словам, самым главным, незаменимым» [404].

Апология «буквальных», «подлинных» значений не обязательно направлена против категории вымысла, однако все, что связано со столь важной для Набокова «работой воображения», в эмигрантской критике определяется заимствованным у формалистов словом «прием», и в принципе эта тема не подлежит дальнейшей детализации, не вызывает особого интереса. Раздраженное недоумение первых рецензентов Сирина сводится, в общем, к вопросу «О чем это?» [405]; проясняет и, насколько возможно, сглаживает ситуацию найденный в конце концов более или менее удовлетворительный ответ: «о творчестве» [406], «о литературе», иными словами — «о приемах» [407].

Конечно, в эмиграции не забывают о существовании того, что в современной терминологии следовало бы назвать метаязыком, но вытеснение любых свидетельств авторской работы над текстом объявляется правилом хорошего тона. «Усилье подлинного художника направлено к тому, чтобы скрыть все „швы“, спрятать все концы в воду. Пушкин писал „просто“, но по черновикам его мы знаем, чего эта простота ему стоила» [408], — иными словами, литературность, которую воплощают метафора и метаязык, согласно Адамовичу, следует не столько преодолеть, сколько скрыть. Два года спустя, в первом номере «Чисел» Адамович высказывается более радикально: «Пушкина точил червь простоты. <…> Что было бы дальше, если бы Пушкин жил, — кто знает? — но пути его не видно, пути его нет <…>. Оставалась проза. Но кто с таким даром соскользнул с одной ступеньки на другую, докатился бы и до конца: это — к великой чести Пушкина, как и всех, кому хоть вдалеке мерещится „непоправимо белая страница“, после которой еще можно жить, но уже нельзя писать» [409]. На сей раз простота интерпретируется как прямая угроза литературе: «И стоит только писателю „возжаждать вещей последних“, как литература (своя, личная) начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто. Еще: ее может убить ирония. Но вернее всего убьет ее ощущение никчемности. Будешь снимать листик за листиком: это не важно и то не важно (или нелепо — в случае иронии), это — пустяки и то — всего лишь мишура, листик за листиком, в предчувствии самого верного, самого нужного, а его нет. Одни только листья, будто кочан капусты. Простота есть понятие отрицательное, глубоко-мефистофелевское и по-мефистофелевски неотразимое» [410].

Заметим: губительной, отрицательной, негативной величиной оказывается не только простота (искренность, одержимость «самым важным»), но и ее антипод — ирония. Собственно, в том же смысле Адамович говорит об иронии, описывая времяпрепровождение «молодых литераторов»: «разговор съеден иронией» [411]. «Эмигрантская ирония», позднее не раз фигурировавшая в мемуарах, воспринимается как оборотная сторона «эмигрантской искренности» и точно так же, как искренность, является маркером «предельного» или, точнее, запредельного существования, «поколебленных основ», «оставленности», «одиночества». С этой точки зрения пародия, воплощающая совсем другой модус комического, — действительно «самый легкий жанр», бесцельное «штукарство», «фиглярство», «фокусничество». Если ирония кажется нашим героям способом утонченного общения на полутонах («бывает слух, для которого все грубо, бывает зрение, для которого все плоско» [412]), то пародия, напротив, должна представляться безапелляционным обнажением скрытого.